Leitura da Tese de Doutorado:

Ateliês de Dramaturgia: práticas de escrita a partir da integração artes-visuais-texto-cena.

da pesquisadora Adélia Maria Nicolete Abreu.

ECA-USP 2013

(http://papelferepedra.blogspot.com.br)

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Grifos, apontamentos, interesses:

P.16

- Foge-se de uma configuração dramática, foge do modelo mimético-representaciona, operando por fragmentos, rapsódia, repetição, permitindo forte carga de performatividade.

- Desenvolver outras conformações além do drama. Uma referência do que queremos estimular nos ateliês de dramaturgia.

P.19

Disparadores.

a) Música Popular - a letra da canção suscitava e conduzia a criação teatral por meio de seus personagens e enredos.

b) Música Erudita - estimulava a investigação de uma situação geral de lirismo, tensão, agitação, euforia, em que os instrumentos atuavam com suas personalidades próprias em diálogos, monólogos. A identificação de temas e subtemas, demarcação de início, desenvolvimento e clímax, pareciam nos oferecer muitos paralelos com a dramaturgia.

c) Fotografias - escolheram uma obra, depois de uma apreciação individual, criou o argumento (plano geral da peça), o roteiro de ações (descrevendo resumidamente as ações e as cenas) e, em seguida um texto curto. As peças em lidas a fim de se elaborar duas ou mais versões.

P.22

Muitas descobertas ocorriam naqueles coletivos (…): Dentre os relativos à dramaturgia, os mais comuns eram o autoritarismo da direção, a omissão do dramaturgo, os atores que esperavam soluções e sugestões em vez de apresentar propostas, a rejeição do texto antes mesmo de experimentá-lo na cena, uma sensação geral de desamparo devida à ausência de uma peça escrita a priori.

P.23

Decorre daí uma questão adjacente que é como poderia se dar esse processo sem que se reproduzissem as práticas de um ensino formal hierarquizado? Acreditamos que a desconfiguração dos personagens, a diluição dos conflitos, o esmaecimento da fábula, a fragmentação do todo em unidades menores e, por vezes, díspares, entre outras propostas menos radicais pedem uma nova forma de abordagem pedagógica.

P.24

Cogitamos que a criação deveria partir do contato entre o aprendiz e a obra pictória de referência, não mais do estudo a priori dos cânones e da teoria, como ocorre, muitas vezes no ensino da forma dramática. Os ateliês seriam um local de exploração de materiais criativos, relação entre as artes e compartilhamento, estimulando o estudo teórico e a ampliação das referências a partir das ncessidades levantadas na prática escrita.

(…) mediada por um condutor que, em primeira instância, entende-se como parte do coletivo e não em posição superior.

A QUEM DIRIGIR OS ATELIÊS? Dado o caráter das proposições, é possível indicá-los a quaisquer interessados em dramaturgia, iniciantes ou não, jovens ou adultos, atoes, diretores ou mesmo diletantes? Supomos que sim, e que não seriam necessários nem atuação nem conhecimento prévio na área, pois o aprendizado ocorreria no contato direto com a escrita.

P.28

Dentre os mais importantes, destacamos o de material textual: escritos de formatos e gêneros diversos que, por meio dos processos de passagem para a cena e posterior comunicação ao público, tornam-se teatro.

P.32

Encontro é a própria razão de ser o teatro: desde o convívio criativo de um grupo até a relação com o espectador. O encenador argentino Jorge Dubatti assinada que a "base da teatralidade deve ser buscada nas estruturas conviviais. Sem convívio - reunião de duas ou mais pessoas, encontro de presenças numa encruzilhada espaço-temporal cotidiana - não há teatro.(…)/

Escrevedor - o termo permite  que se encare com menos formalidade os exercícios de escrita e análise, e  espera-se que, no decorrer do tempo, a experiência acumulada suscite em cada um o desejo de aprimorar-se rumo à condição de escritor.

Postura mais ativa.

P.33

Coro de escrevedores - Diferente do coro grego, que é uníssono, o coro de uma ateliê expressa em diferentes vozes dos parceiros, que ora se expressam como críticos, ora como espectadores, com a diferença fundamental de que estão todos imersos no mesmo processo.

P.34

---> Vejo um link com a minha busca por gravar as pessoas.

Dewey propôs não separar a fruição estética da vida comum. Ele já identificava, há mais de cem anos, o quão vazias e diluídas estavam se tornando as experiências humanas, e discutia os mecanismos históricos que procuravam separar a vida da arte, confinando-a a espaços determinados, promovendo sua intelectualização a ponto de o chamado homem comum não se sentir atraído por ela. Denunciava também os mecanismos que procuravam aliar o fazer artístico ao talento e à inspiração - esses, de perfil espiritual e elevado - desvinculando-o do trabalho, da inteligência, da estruturação lógica - relacionados à materialidade, às atividades práticas do homem.

P. 35

O Coordenador de um ateliê:

De acordo com o dramaturgo Daniel Lemahieu, o coordenador de ateliê não é um professor de dramaturgia, mas alguém que faz o "parto" de textos que foram gestados por outrem. Seu papel é estimular a busca de cada um pelo próprio caminho, pela própria voz, promovendo exercícios que resultem em diversos tipos de escrita, livres de modelos e sempre a partir da prática, donde a máxima "fazer para aprender e não aprender pra fazer".

Artistas Imagens:

Carmem Calvo - autorretrato 1994.

P.36

Estrutura: Proposição - Escrita - Compartilhamento.

P.45

Saber das ações que compõem a trajetória do Ateliê de Dramaturgia como um todo, permite ao condutor a coordenação de um processo seguro, mas ainda assim permeável às interferências do acaso e, por isso mesmo, sempre novo e diferente. Não se trata de etapas a serem cumpridas, mas de ações a serem vivenciadas. Ações que se interligam em alguns pontos e que são, necessariamente, interdependentes.

Certa regularidade favorece a criação.

-----> Apreciação coletiva antes do exercício de escrita me parece uma atividade interessante.

P.46 - Espera-se que com esta prática a apreciação se aprimore e acabe sendo feita quase sem as provocações do condutor.

P.47

Em se tratando de arte contemporânea a situação torna-se ainda mais complexa, dado que o sequestro do figurativo deixa o observador à mercê de estímulos ainda não catalogados.

Ao condutor cabe, portanto, favorecer a citada relação, criando um ambiente proprício, estímulos adequados, questionmaentos e tudo o que se fizer necessário para uma realização de troca entre a configuração proposta pelo autor e as referências particulares de  cada participante/apreciador. Tal mediação é particularmente importante na medida em que um dos objetivos do ateliê é a reflexão sobre a dramaturgia contemporânea e o desenvolvimento de novos formatos a ela relacionados, o que nos levou à apreciação, ao menos a princípio, de obras de arte não figurativa.

IDENTIFICAÇÃO DE UM LUGAR X ABSTRAÇÃO - imagem figurativa x não figurativa - drama x não drama.

P.52

Como foi apontado anteriormente, não se objetiva a escrita de peças teatrais, mas de textos nos mais diferentes formatos, a serem conjugados a outros materiais e à demais instâncias criativas da cena. É a linguagem teatral que vai transformar telegramas, cartas, notícias, depoimentos, relatos, poemas em teatro. Nesse sentido, trabalha-se mais especificamente com a noção de material textual.

-----> Como podemos pensar em um dos objetivos dentro do ateliê seja a construção de um texto teatral? Uma peça.

"O material é aquilo com que lidam os artistas: O que a eles se apresentam como palavras, cores, sons até às combinações de todos os tipos, até aos procedimentos técnicos na sua totalidade (p.70)". PORTANTO, na esfera do ateliê e da presente tese, considera-se dramaturgia todo material textual, de quaisquer formatos, que pretenda a cena e nela se efetive na voz e no corpo dos atores e no encontro com o espectador, podendo ser retrabalhado a partir desse contato.

P.54

Segundo a professora Maria Lúcia Pupo (2005), uma instrução do tipo "escreva o que e como quiser" pode paralisar o indivíduo, condenando-o às "suas limitações atuais". Ao contrário, a restrição - de tempo, de formato, de tamanho, simples ou conjugados - promovida pela regra possibilita maiores experimentações.

O que se quer dizer? comunicar? a quem pretende se dirigir com o seu texto, o que quer provocar e como se pode conseguir isso?

P.55

Linguista Irandé Antunes (2012)

(…) falamos não apenas para expressar sentidos. Falamos também para realizar determinado propósito, determinada intenção (…). A expressão dos 'sentidos' de que falamos se completa pela expressão das intenções com que falamos. É nesse particular que a linguagem se define como um 'fazer', com um 'agir; em vistas a alguma fim. (…) não apenas o  que se diz, mas também o para que se diz são determinantes para a escolha das palavras de uma ação de linguagem.

Sequência de ações/ reflexões preliminares: rever a obra de arte, o material anotado na apreciação, planejar o que se quer, selecionar os conteúdos com que se quer trabalhar, escrever, reler, revisar, finalizar o texto.

***Escrita como cumprimento de uma decisão e de uma vontade.***

[ler o próprio texto pode te impedir de ouvi-lo].

P.57

Autor-espectador

P.58

A reescrita é o processo mais delicado do processo de criação. (…) A reescrita parte do próprio material apresentado e caracteriza-se, por exemplo, por rearticulações de tempo e de ponto de vista, troca de vocábulos, correções imprecisas, cortes ou acréscimos, e não pelo eterno recomeçar.

É importante que o interessado em dramaturgia tenha consciência de que um texto dificilmente estará próximo de uma finalização - jamais alcançada - sem antes passar por diversas versões.

P.63

Em um dos encontros, depois da apreciação de Paul Klee, os participantes saíram pelos arredores da instituição a fim de registrarem todo tipo de linhas que considerassem sugestivas. Com folhas de papel sulfite e giz de cera colorido, foram estimulados a dirigir o olhar a todos os planos e a compor esteticamente as descobertas.

-------> Me parece um interessante exercício para se pensar a forma. A experiência estética para além das palavras, ou da fábula, mas como a forma da fábula, ou da palavra, pode ser mais ou menos eficiente.

P.66

Se na arquitetura o projeto gráfico é essencial tanto para a construção quanto para o controle material, do pessoal e das etapas  da edificação, Halprin imaginou que não seria diferente para o campo das artes. Para ele, uma performance, uma instalação ou um espetáculo poderiam ser melhor elaborados se todo processo pudesse ser desenvolvido de acordo com um plano prévio e dinâmico. As ações não seriam estanques, nem precisariam seguir uma ordem, podendo ocorrer ao mesmo tempo em alguns momentos de criação. 

Este seria um método orientado para o processo e não para o resultado.

RSVP ********

Recursos, Notação, Avaliação, Apresentação/Desempenho (ver p. 68)

Sobre MATERIAL TEXTUAL - p. 72, 73, 75

= fusão de formas literárias, na medida em que configura uma diluição de fronteiras entre os diversos formatos rumo ao diálogo com a cena.

(…) como é vasto o horizonte a partir do qual temos que repensar a ideia de formas ou gêneros em função dos fatos técnicos de nossa situação atual, se quisermos alcançar as formas de expressão adequadas às energias literárias do nosso tempo.(…)

As formas literárias são essencialmente circunstanciais.

P.79

****ESTADO DE ESPÍRITO DRAMATÚRGICO - 

Tomando como referência para nosso projeto as reflexões propostas por Danan, pensamos que, no Ateliê de Dramaturgia, a noção de autoria individual, de alguém com pleno domínio do processo como um todo, sem a interferência de outrem, praticamente não existe. O que ocorre é uma criação compartilhada em muitos aspectos, pois mesmo quando o escrevedor se retira para articular as contribuições e escrever / reescrever, sua ação é mais isolada.

P.75, 76, 77, 78, 79, 80, 81 - Sentidos do termo Dramaturgia.

P. 81

A dramaturgia da cena pressupõe que o dramaturgia e a equipe tenham em mente a relação com o público na formulação do seu trabalho. O que se pretende comunicar? Que reações estão sendo buscadas? Os recursos disponíveis são suficientes? A performance sugestiva o bastante?

P. 82, 83 - Dramaturgia como rapsódia.

Jean-Pierre Sarrazac propõe que a atuação do dramaturgo assemelhe-se à de um rapsodo, referindo-se ao antigo rapsodo grego, autor e recitador de narrativas diversas. O dramaturgo seria, assim, alguém que uni formas teatrais e extrateatrais numa composição única e tendo como aglutinador um pensamento que narra, mas também questiona - o ambiente, as circunstâncias, o estado das coisas. Sarrazac toma igualmente o vocabulário rapsódia - que em grego significa literalmente costurar - para representar o tipo de construção dramatúrgica feita da união de fragmentos de origens diversas. Da conjugação dessas duas ideias, ele define um modo de criação teatral ligado de saída ao domínio épico, pois relacionado aso cantos e à narração homéricos, como também vinculado "a procedimentos de escrita tais como a montagem, a hibridização, a colagem, a coralidade", característicos da cena contemporânea (SARRAZAC, 2012, p. 152).

P.85

Fundamental nos ateliês que propomos, a noção de dramaturgia como rapsódia permite que, a partir de disparadores diversos, o escrevedor possa criar textos nos mais diferentes formatos, sem perder de vista que eles serão levados à cena e comunicados a um público, pois é a linguagem teatral que determinará a sua configuração cênica.

P. 87, 88, 89 - Sobre as experiências de escrita:

Que sensações a obra nos transmite? Por quê? Vamos falar sobre a escolha das cores e sua utilização; sobre a simbologia das formas, a posição da imagem. Que sonoridades ela sugere? Vamos ouvi-las. Que ritmo podemos identificar? Por quê? O que ela fala sobre nós, sobre o aqui e agora no mundo?

Apreciada a obra, foi feita a proposição de escrita: um retrato, em primeira pessoa, de uma figura do nosso tempo, com seus desejos e pulsões, mas sem nome e sem história pregressa definida. Os delimitadores de tamanho e tempo foram: texto curto, com até 20 linhas, planejado, esboçado e escrito em até 30 minutos. Algumas ações foram recomendadas: examinar os dados levantados e imaginar sobre o que se queria falar, para quem se dirigiria o texto (adultos, crianças, jovens, públicos específicos) e qual a reação que se pretendia provocar no leitor/espectador.

Reflexão sobre as ideias geradoras da escrita.

P.92

(…) Dewey, quando fala da experiência estética que se efetiva ao nos colocarmos no lugar do autor, imaginando possíveis objetivos e buscando compreender o percurso da criação. Tais reflexões podem ser transferida para a escrita: o que eu pretendo provocar no leitor/espectador? O que é um "círculo vermelho no centro" em se tratando de dramaturgia? Como posso desenvolvêlo e com que finalidade? Nesse sentido, a apreciação de uma tela rende a compreensão de procedimentos também em dramaturgia.

P.96, 97

Pensar no tipo de reação que se quer provocar no espectador coloca o dramaturgo no controle de suas ações, preparando o terreno pelo qual o espectador caminhará, permitindo-se envolver intelectual e emocionalmente.

Tais decisões nos remetem à definição de dramaturgia como tessitura de ações, proposta por Eugênio Barba: recomenda-se que o artista deve considerar o espectador no momento da criação, estabelecendo os devidos canais de comunicação. Uma das maneiras de se estabelecer esse diálogo é por meio de um outro delimitador: a seleção de imagens que mais se adequem às pretensões e a criação das figuras ou situações a serem retratadas.

P. 101

Além de visibilidade, o tempo e o ritmo são também comuns às artes visuais e à dramaturgia.

P.110

A amplitude da pesquisa acerca da obra e/ou do autor vai depender, portanto, do perfil de cada grupo e dos objetivos estabelecidos, sendo que tais objetivos, muitas vezes, modificam-se ao longo do trabalho. 

P.138 

A importância do compartilhamento. É fundamental que o escrevedor "veja" seu texto de fora, com um olhar distanciado, que lhe assegure uma visão crítica do material. Quando escuta na voz do outro a sua criacão, é como se o autor se tornasse espectador da própria obra.

Dizer / Ler

Elie Barjard, em seu livro Ler e Dizer (1994) -

 "Ler" para designar "a atividade silenciosa de construção de sentido a partir do significante gráfico" (p.74).

 "Dizer" corresponde à "atividade de comunicação vocal de um texto preexistente" (p.74). Tal ação implica na presença do outro e de uma série de elementos paratextuais que colaboram para a produção do sentido, tais como a entonação, os gestos, os olhares e os silêncios.

P. 140 

As ações do ateliê não são nem estanques nem sequenciais.



P. 156
O coro analisa o texto do colega a partir do que encontra, da sua realização direta com ele, sem auxílio de cânones; ao mesmo tempo, compreende e, quem sabe, apropria-se de descobertas, que serão testadas e aprimoradas num próximo trabalho.


P.163
Mas será que as escrevedoras tinham intenção ou pleno controle de tudo isso que foi levantado na crítica? (…) isso só vem a comprovar o que afirmamos anteriormente: a criação efetiva-se na relação com o espectador. Somos nós que completamos o sentido das obras, atribuímos intenções, justificamos sua existência - é isso que faz de nós também criadores.

P.166
Endereçamentos - a quem? como?
Por se tratar de uma escrita aberta, cabe ao encenador e à equipe decidir sobre os endereçamentos. Eles podem ser diretos, ocorrendo entre os personagens ou entre estes e o público. São indiretos quando se fala para alguém, querendo dirigir-se a outro; quando se fala a um ausente ou a respeito de um ausente; quando se dialoga consigo mesmo ou se dirige a palavra a vários interlocutores. Independente das opções tomadas, o importante é que elas estejam claras para os proponentes do discurso.

(Ver - Para ler o teatro - Ryngaert.)

P. 168
Elemento Implícito - Pensar num exercício assim?

P. 173 Escuta!!
O que importa, além das análises, é observar que a dramaturgia tem muito o que aprender com esse tipo de escuta, e trazer a conversação para acena, longe de enfraquecê-la, opera na revelação do contemporâneo!


P.175

Muitas vezes, sem um perfil humano definido, os personagens contemporâneos são identificados como figuras ou formas habitadas; como criaturas, entidades, fantasmas, ou simplesmente seres, vozes, portadores de discurso, máquinas verbais - estes quatro últimos epítetos nos lembram que, embora próximo ao esfacelamento, "o personagem ainda fala, às vezes até mais, nas escritas atuais.".

Ao contrário do que se pode pensar, o personagem não desapareceu, apenas se reconfigurou de modo polimorfo e de difícil compreensão. Uma das proposições feitas no Ateliê de adultos foi um levantamento de personagens que habitam o mundo de hoje e ainda não encontraram lugar na dramaturgia. (…) são figuras comuns, que encontramos na rua, no transporte ou nos noticiárias e que podem despertar o desejo de escrita.

P.181
Reescrita
A esse respeito, Maria Lúcia Pupo (2005) afirma que "reescrever tem como meta não apenas melhorar o produto do texto; ao fazê-lo o autor está simultaneamente construindo novas competências textuais.
(…) A rigor, não há uma sequência de ações a se cumprir na reescrita, mas em geral, pode-se começar pela releitura silenciosa do texto, pelo seu exame, agora mais distanciado no tempo, seguidos pela reflexão acerca dos comentários ouvidos e anotados.
Se retomamos os ciclos RSVo, a reescrita é quase uma concentracão de todas as etapas do ateliê> o reexamine do texto (avaliação da performance), à luz dos comentários (recursos), a seleção do que realmente se mostrar adequado e viável, a fim de tornar a escrita mais próxima do plano inicial (partitura) ou, quem sabe, levá-la a tomar outros rumos (nova partitura, nova performance).


P.183

(…) Durnez propõe alguns parâmetros de leotura ou questionamento que fogem aos padrões e que, por isso mesmo, podem servir como norte para a retomada do trabalho. Pode-se examinar o próprio texto do ponto de vista rítmico, atentando para a pontuação, a duração das frases, a respiração, os silêncios; do ponto de vista sonoro, identificando a "cor" das frases, assonâncias, fluidez. Tal exercício permite que o escrevedor deixe um pouco de lado as preocupações racionais, seu desejo de controlar conteúdo e mensagem que, por vezes, é esterilizante: a dramaturgia presta-se mais à pronúncia e à oralidade que à leitura - o texto é recebido pela audição, e "completado pela presença visível e vibrante do corpo dos atores". (DURNEZ, 2008, p. 21)

Reescrita !!! 

P.186

Para Adorno, uma obra de arte deve se perder para se encontrar e, para isso, não pode haver um fechamento, uma conclusão precisa onde tudo se encaixe dando a ilusão de uma totalidade perfeita - muitas vezes é em uma das "totalidades parciais" que o leitor encontra o sentido da obra, mais do que em sua integralidade.
(…) a arte de elevada pretensão tende a ultrapassar a forma como totalidade, e desembocar no fragmentário.

P. 202 - Comunicação dos textos.

Estimulamos que em tal planejamento os escrevedores não se preocupasse com nossas reais condições de viabilização. Que imaginassem um tipo de comunicação com público, independente de custos de produção, logística e tantos outros entraves (…) Na esteira desses objetivos, poderíamos verificar o quanto nossas reflexões sobre o teatro contemporâneo haviam sido apropriadas pelos escrevedores, na medida em que identificássemos, tanto nas ações imaginadas quanto nos textos escolhidos, a presença de elementos discutidos e pesquisados ao longo das sessões.


P.207
Sobre a pesquisa do pós-dramático de Lehman e a relação com o ateliê.
Silvia Fernandes:
O resultado da apropriação da teatralidade pela dramaturgia mais recente é que o texto literário ganhou novo estatuto. O dramático ainda se conserva no modo de enunciação, na construção dos diálogos, monólogos ou narrativas e, algumas vezes, no desdobramento das personagens. Mas a qualidade teatral deixa de ser medida pela capacidade de criar ação. Agora teatral pode ser apenas espacial, visual, expressivo no sentido da projeção de uma cena espetacular. Paradoxalmente, é teatral um texto que contém indicações espaço-temporais ou lúdicas autossuficientes. (2012, p. 163)

Temos, com isso que as transformações da cena ressoam no trabalho dos dramaturgos, provocando alterações também nos textos dramáticos tidos como autorais, isto é, escritos longe da cena. Porém, como ainda estamos numa fase de transição e de experimentações, às vezes identificamos certa discrepância de leitura, julgando-se com critérios de uma estética representacional os textos contemporâneos. Quando o status, a função e até o direito do texto de existir no palco vira algo duvidoso, os dramaturgos defrontam-se com novos desafios que já se manifestam nas formas de como se escreve para o teatro: os textos transformam-se em textos pós-dramáticos, como tentativas de desafiar  ou transformar o teatro sem teatro e o teatro do diretor. (POSHMANN, 1997, p.12)

P. 209
Por isso, no ateliê de dramaturgia, estimula-se a identificação do que se quer tratar e alcançar e do público a que se dirige a escrita - por mais vago que isso pareça - e de que maneira tais objetivos podem ser alcançados. Não nos interessa uma "renovação formal" desvinculada de propósitos que a justifiquem. E esta pode ser vislumbrada por meio de uma reflexão sobre o tempo presente, sobre o lugar em que se vive, os recursos disponíveis e sobre o tipo de relação que se pretende com o espectador.


P.213
(…) acreditamos  na pertinência de se debruçar sobre uma dramaturgia textual que contemple em sua estrutura uma carga de performatividade. À primeira vista parece mais simples quando essa dramaturgia se desenvolve em colaboração com a cena. Mas e a escrita feita previamente a ela? Está fadada à forma dramática, fechada em si mesma, completa? Acreditamos que não. Apostamos em uma pedagogia que estimule uma criação aberta, permeável à performatividade. Que seja possível criar uma dramaturgia para o presente da cena e do encontro entre o artista e o público.
P.214

P.230
Sobre ZUMTHOR - ver!!!h

P.242
Pensar a dramaturgia em todos os campos possíveis de atuação, isto é, seja em que função estivessem, todos continuariam sendo dramaturgos.
Nesses casos se desenvolve uma rapsódia não só de materiais textuais, mas também de focos, de desejos e idiossincrasias.

P. 254
Pode ser legal compartilhar isso com os escrevedores. Ou essa ideia.
Cássio Pires:
O que de mais importante aconteceu em termos de aprendizado se deu fora da sala de aula. É claro que é muito útil e proveitoso que um jovem conheça projetos estéticos distintos, discuta questões relacionadas à carpintaria, etc. Mas, para além de ler muito texto de teatro, acho que o fundamental é entender que dramaturgia há, potencialmente, dentro de nós mesmos. Acho que essa é a busca essencial. Escutar as vozes que estão dentro de nós, muito mais do que "inventar" algo a partir de uma determinada técnica. A prática, nesse sentido, mostrou-se para mim algo muito mais efetivo. Me lembro, por exemplo, da experiência dentro da Cia dos Dramaturgos. O que quanto debatíamos as peças e o esforço que fizemos para promovermos leituras e montagens do que estávamos escrevendo.


P. 255 - Ideias que me levam ao Janela de Dramaturgia. P. 256 - "Fronteiras de encenação", do Pavis.
P.257 - O espetáculo teatral parece ter chegado a limites tais de recursos, tecnológico e performáticos que, eventualmente, tem-se a nostalgia das formas simples como a leitura, em vez da representação. Pode ocorrer até mesmo "de uma leitura da peça, feita pelos atores com o texto nas mãos, ser mais surpreendente, mais apaixonante, mais inesquecível do que uma encenação muito segura de si.


P.258

A leitura cênica é o primeiro momento em que um autor constata que sua escrita pertence ao outro, que ela só vai existir efetivamente no instante em que ganhar um corpo. Além disso, a "performance" realizada "faz da poesia (ou de qualquer outro texto) um texto dramáticos à espera de encenanção." (PAVIS, 2010, p.28)

P.272
O prazer da descoberta é um primeiro detonador da escrita, por isso vale a pena apresentar obras de arte pouco conhecidas, novos artistas, novas técnicas e formatos, especialmente em se tratando de uma teliê que investe na criação de novas formas em dramaturgia.

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Coro de escrevedores: após a leitura de um texto, temos a apreciação crítica do mesmo, sobre a recepção e elementos do texto.

Apresentar os conceitos da palavra dramaturgia que norteiam as nossas ações.

Final do ateliê - comunicação cênica dos textos. Como testar isso para além da leitura? A leitura, de que forma já não é essa/uma comunicação cênica?

--> Colocar todos os textos escritos no ateliê num blog deste ateliê. Como fazer isso? Mandar semanalmente esse blog pelo e-mail de todos os escrevedores. Os textos são curtos, no geral, e isso facilita. Sortear?

P.145

Um outro parâmetro para a atuação crítica é o foco direcionado ao texto escrito e não au seu autor, o que condiciona a análise objetiva e evita ferir suscetibilidades. 

P.146 - A distância do que se pretendia e do que se pode ser percebido.

A cada sessão, antes da leitura de seu texto, o autor tem o direito à palavra, podendo expor seus propósitos, opiniões e questionamentos, focando o olhar sobre a própria criação. (…) Tal preleção proporciona, igualmente, que o coro dirija pelo menos parte de suas observações ao que foi solicitado pelo autor, desenvolvendo diferentes tipos de olhar sobre um texto. Quaisquer sugestões que venham a ser feitas, são baseadas nos propósitos iniciais do escrevedor e não em elucubrações do coro. Nem ele, nem o condutor decidem sobre as escolhas do escrevedor ou os caminhos que ele toma. A função do coletivo, neste momento, é fornecer ao escrevedor elementos que lhe permitam medir a distância entre o que pretendia e o que foi percebido pelo grupo.

É importante ter em mente que o que se escreve, em geral, não é exatamente o que se pensa ter escrito.