Fichamento do livro. Pontos de interesse.
Tradução de minha responsabilidade.
Espaço
em círculo, sem mesa ao centro para que todos se vejam por inteiro.
O
tipo de pedagogia que eu tento desenvolver não é aquela baseada em modelos ou
sobre uma teoria, mas demanda tempo e exige uma intensa participação dos
escrevedores.
Dar
a palavra primeiro ao autor do texto antes que o mesmo seja lido. Como uma
forma de focalizar o autor no seu objeto, e não criar aquela sensação anterior
do outros escrevedores de uma predisposição. Ao mesmo tempo que tira o lugar do
autor se desculpar depois da leitura.
Das
grandes virtudes de leituras coletivas, momentos dinamizados pela impaciência e
o prazer de descobrir como cada um responde singularmente a uma consigna comum.
Quando
os participantes falam, se apresentam, não deixo a palavra chegar até os “eu
não sei se vou ficar todo o tempo”; “é muito importante pra mim fazer esse
workshop”; “ escrever é tudo na minha vida”; “pra mim muitas coisas vão ser
decididas depois dessa experiência”; “estou saindo de um período muito
difícil...”
O
Ateliê não é um espaço de terapia.
Depois
que todos falam eu tomo a palavra para estabelecer uma conexão entre o todo.
Apresento-lhes “as regras do jogo”. E escrevo uma frase provocativa, a primeira
delas: “Eu não vou ensinar ninguém”.
O
trabalho de escrita não é uma ciência exata. Cada um deve encontrar seu
caminho, e se for real o desejo, destinar tempo ao seu trabalho.
Como
outra “regra do jogo”, eu advirto que eu não vou trabalhar sobre temas. Não
imporei temas, nem interrogarei os participantes de suas escolhas de assuntos. Se
alguém quiser escrever sobre margaridas e coelhos azuis...O que nos interessa
não é sobre o quê você quer falar mas COMO esse isso vai se dar para nos
interessar.
Os
escrevedores são os mestres. É preciso lembrá-los que eles tem a liberdade de
mudar ou não o que quiserem nos seus textos. No entanto, a liberdade na
escritura é uma das coisas mais difíceis de se adquirir.
Uma
das dificuldades que encontram, em geral, os participantes na escritura
dramática é que eles se esquecem que escrever para o teatro é primeiro escrever
para atores, escrever algo que depois uma equipe de criação vai se deparar para
criar um espetáculo.
Como
compreender a teatralidade no trabalho de mesa? Como se dá essa especificidade
do trabalho teatral, a escrita dramática, fora do palco?
1-
Eu não vou ensinar ninguém.
2-
Não trabalharemos sobre temas específicos.
3- Aceitar
ler seu trabalho para o grupo. O ateliê é composto de 4 tempos: escritura,
leitura, comentários e re-escritura. Por isso é indispensável que cada um
aceite de comunicar aos outros aquilo que escreveu. Parece óbvio, mas
frequentemente os escrevedores se recusam dizendo que que não estão contente
com o que escreveram. A isso eu respondo que não importa tanto o resultado, mas
a tentativa, os caminhos. ( nesse ponto várias questões silenciosas surgem:
medo dos comentários dos outros, medo de perderem suas criatividades, medo de
serem criticados pela imperfeição, retomada de um sistema educacional opressivo
da infância, submissão, competição... ) E se, apesar de tudo, alguém se recusar
a ler eu não torno isso um caso de Estado.
4-
Não desperdice nada. (toda matéria desorganizada surgida poderá, algum dia,
servir, resservir.
Quando
um texto tem vários personagens eu proponho que o autor escolha outros
estagiários para ler. E que ele confie seu texto, sem dirigi-lo. Assim, peço
também aos que realizarão a leitura de não proporem uma interpretação, lerem
com calma, tendo atenção à pontuação, aos silêncios... É muito comum que às
vezes o autor queira muito ler um personagem, e o perigo disso é a ser
caricatural.
Questões
como essas surgem, são interessantes, as eu sempre os lembro que estamos ali
para abordar problemas da escritura e não de cena, de jogo cênico, mesmo que
esses conceitos estejam entrelaçados.
O
autor que não tenha o mínimo de experiência teatral ou o instinto imediato da
coisa proporá frequentemente cenas muito explicativas, onde no lugar de agir,
os personagens comentam, justificam, nomeiam seus estados psicológicos, suas
motivações.
Um
texto que diz tudo, explica tudo, justifica tudo, priva o espectador (ou o
leitor) do prazer da dedução, do mistério, da emoção que nasce porque ela não
foi imposta, mas conduzida.
Eu
costumo dizer que o espectador vem ao teatro TRABALHAR.
Cito
de cabeça uma frase de Koltès: “no teatro, um personagem não dirá eu estou
triste, mas sim, eu vou dar uma volta.”
Escrever
está fora daquela imagem que temos de uma mão inspiradora. Escrever é tempo, um
processo, um trabalho, às vezes de imersão. Reler é escrever, cortar é
escrever, rasurar é escrever, não escrever é escrever. Eu observei ao longo do
tempo que há uma relativa facilidade de escrever a primeira versão de uma cena,
mas esse movimento se tornava pobre quando era preciso retrabalhar.
Cada
um pode encontrar respostas às suas questões. Eu não tomo o lugar do estagiário
dizendo o que ele precisa mudar no seu texto.
Eu
comparo de longe o trabalho do escritor de teatro ao trabalho de um compositor.
Às
vezes, antes da re-escrita eu proponho grades de leitura, lugares de
questionamento do texto. Essas grades interessam mais à língua do que às
ideias. Eu proponho, por exemplo, de examinarem os textos unicamente do ponto
de vista rítmico (pontuação, duração das
frases, respiração, escritura dos silêncios) ou sonoras (cor das palavras,
assonâncias, fluidez...) É um trabalho difícil, uma vez que nossa educação
escolar privilegia a organização de ideias em detrimento da construção sonora.
Se interessar ao impacto físico de um texto pode nos permitir de esquecer um
pouco as preocupações puramente racionais, desejos de controlar o conteúdo da
mensagem...
Eu
proponho outros tipos de grade que multiplicam os ângulos de ataque em vista de
uma releitura objetivada do seu próprio texto. Pode ser reler com atenção a
classes específicas de palavras (advérbios, adjetivos...), sobre questões
poéticas (singularidade de imagens, metáforas, hipérboles...), sobre aspectos
da construção dramática (questão da cena, tensão, resistência, retenção,
dinâmica, personagens...)
P.22
e 23 Dinâmica dos estágios (resumo).
Uma
das dificuldades é o ritmo que o condutor dá ao estágio, de forma a respeitar
tempos distintos dos participantes, mas não apenas cedendo ao mais veloz nem o
mais lento. É preciso ter uma dosagem, procurar um equilíbrio entre a gestão do
tempo coletivo e do ritmo individual.
P.25.
Durnez expõe “tipos” de estagiários que conseguiu analisar ao longo do tempo.
P.26
Método. Durnez fala que desde que ele frequentava alteliers, alguns exercícios,
olhares pedagógicos foram se repetindo e se aprimorando nos seus próprios
ateliers.
Por
que simplesmente não deixar os estagiários frente a uma folha em branco? Não é
essa a realidade do trabalho do autor?
As
restrições (regras, contratos) são liberdades.
No caso de uma formação (o ateliê) o tempo é acelerado. Estar frente ao nada, sem nenhuma ‘regra’ ou
‘indução’ pode causar ao estagiário, que está à procura de inspiração, uma
grande decepção improdutiva.
Escrever
um rascunho, de uma vez, num jato, deve ser estimulada por um ou dois comandos
que permita o estagiário não se antecipar, se censurar, se autocontrolar. Eu
acho importante, dentro de um ateliê, de se produzir rápido textos para que as
reflexões se articulem ao entorno de verdadeiras proposições de escritura, de
uma matéria.
Para
que os estagiários preservem o máximo de seus imaginários é preciso que os
comandos sejam trabalhados profundamente.
Os
comandos vão propor diferentes entradas
para a elaboração de uma primeira versão de uma cena ou fragmento.
Os
comandos, ou instruções, são por vezes vistas pelo grupo como pequenos
desafios, uma vez que cada um irá comunicar ao outro pelo resultado
(provisório) do seu trabalho.
É
comum um certo clima de competição entre os estagiários. Se alguém se destacou
por algum motivo... Podemos lembrar como era na nossa escola. Isso acontece
naturalmente. Faz com que questionemos o nosso trabalho. No entanto, o texto lido aos outros não será
objeto de sanção ou de julgamento mas de UMA REFLEXÃO COLETIVA. O que criou o
riso? Como a emoção foi suscitada? Como foi agenciada a narração? O que
compreendemos, o que supomos, o que esperamos....???
Os
jogos de escritura não são um fim em si mesmos. Eles são facilitadores.
Nessa
parte, Durnez fala sobre essas instruções ao longo dos exercícios de escrita.
Ele escreve em pequenos pedaços de papel algumas instruções e que, ao acaso,
serão tiradas pelos estagiários. Dessa forma ele diz que muitas vezes os autores
conseguiram desenvolver seus textos em momentos em que eles próprios estavam
presos. É um jeito de movimentar a escrita dos estagiários, fazendo-os estarem
atentos aos caminhos da escrita e, por outra parte, ludicamente, libera
qualquer questionamento de ‘porque você destinou tal elemento a tal autor’,
comparações.
A
elaboração de uma peça de teatro, ou de uma obra literária em geral, é sem
dúvida o resultado de uma tensão, de uma dinâmica entre uma meditação, um
desejo, uma cólera, uma reflexão anterior ao ato da escrita, de uma parte, e de
sensações, de emoções, de eventos, de revelações tidas no momento da escritura,
de outra parte.
Prudentes
de desejosos de executar perfeitamente, muitos estagiários tem uma tendência de
querer tudo fechado, organizado, preparado, antes de se colocar a escrever, a
criar. Isso os impede de estar realmente presentes ao que se está ‘jogando’
naquele momento de escrita.
P.30
Durnez fala de um "inconsciente coletivo do ateliê". Um olhar que ele desenvolveu ao longo dos anos, apreciando as personalidades dos estagiários, os ritmos, o que 'funciona', as imagens que pairam sobre cada estágio. Certos elementos podem ser usados, re-usados, nos jogos de escritura.
Dois pontos de vista sobre a escritura. Uma que se refere ao ato de escrever. Intimamente ligada aos exercícios propostos, curtos, no ateliê. Um trabalho à lupa, com diz Eric. E outro ponto de vista é sobre a obra. Depois de vários exercícios executados, Eric convida os alunos à refletir sobre vários aspectos dos textos, pensando que tudo aquilo, ou nem tudo, poderia vir a ser uma peça de teatro. Essa reflexão, esse pensamento, é também escrita.
P.31 COMO ABORDAR A ESCRITA DRAMÁTICA? LINHAS DE TRABALHO, ÂNGULOS DE ATAQUE.
Durnez fala que irá tratar de algumas "especificidades" da escritura teatral. Mas está de acordo que essa palavra "especificidade" não é a melhor. Pois, existiria algo específico que garantisse o estatuto de teatral?
Os persongens:
Mesmo que diferentes correntes da escritura teatral contemporânea critique ou abandone as noções de personagem, as quais os autores podem preferir chamar de figuras, corpos, vozes, coro, fantasmas, arquétipos... mas o que sei é que não há como fugir desse ser de acesso que permite produzir rapidamente a palavra e a ação.
P.32
Não usar as 'fichas' de personagem. Pelo menos de forma usual. É um aprisionamento de uma força que nem o escritor conhece ainda. No entanto, o que sugere Durnez é uma concepção do personagem, não situando-o em julgamentos. 'Eu proponho de interrogar sobre o passado do personagem, fatos marcantes, situação social, o que ele deseja, no que acredita, o que busca... Ou seja, povoar o imaginário. / Durnez usa a expressão 'remplir son sac à dos', que quer dizer literalmente encher sua mochila./ Tudo isso serve mesmo que seja para jogar fora. Eu peço para que nomeie seu personagem, dê, simbolicamente, seu nascimento, individualizando-o.
Dessa forma, a ficha do personagem incitada por Durnez deverá ser modificada de acordo com as necessidades. Ele nos dá o exemplo que em pede a um escritor tornar seu personagem Lemercier pai da jovem Maria. O escritor diz ser impossível, já que Lemercier tem 30 anos e Maria 22. Durnez diz: você pode mudar isso.
P.33
Este exemplo anterior é simples. Mas ocorre de que alguma mudança cause um efeito cascata na ficha e na história que vinha sendo escrita. Ou seja, um grande trabalho minuncioso a ser feito.
PONTO DE PARTIDA. Para ajudar os estagiários eu proponho de que eles tenham em sua memória um ponto de partida. Livre.
A questão da inspiração que me é posta em todo ateliê encontra aqui uma parte da sua resposta. Como dizia Rei Lear: Nada vem do nada.
Eu nunca peço para um estagiário justificar seu personagem.
P.34
A Língua
O íntimo de um autor se revela na língua que falam seus heróis. Durnez fala dos exercícios que vão desde o uso mais cotidiano da língua, geralmente os primeiros exercícios, até às buscas e resultados uma linguagem literária que forja a oralidade.
A invenção de uma língua é um ato poético de um autor dramático, é isso que revela sua singularidade, sua pungência. O ritmo, a respiração, o som das palavras que o autor confia aos atores, são o canal pelo qual passarão as emoções incontroladas, as obsessões, as vibrações mais secretas.
P.35
Para isso, Durnez propõe exercícios que irão mexer com a "matéria da linguageria", permitindo tratar a língua, triturá-la, mastigar e vê-la como um fenômeno sonoro, físico, uma combinação de silêncios e de palavras, uma composição destinada ao corpo e à voz. Não é fácil enxergar tudo isso. A ditadura das idéias são bem reiais.
-> ver caso que Durnez conta nesta página.
P.36
Os jogos de escritura que eu proponho tem frequentemente por objetivo ajudar os escrevedores a se esquecer um pouco, a se autorizar ser imprudente. ISSO PARA FUGIR DA PRISÃO DAS IDEIAS.
Essa aprendizagem da liberdade é um trabalho longo e trabalhoso.
O que me perguntar 'o que tenho que fazer para me tornar um escritor', só tenho uma pobre resposta a dar: desejo, tempo e trabalho.
É importante que o estagiário veja que seu material escrito possa ser remodelado. Que ele é uma 'matéria prima'.
P.37
Aprender a escrever é primeiramente aprender a entender.
Questões e situações:
Na dramaturgia clássica, uma boa cena é uma cena onde há algo bem estabelecido, uma questão forte, uma situação própria para criar a 'tensão dramática'. Frequentemente essas cenas 'chaves' se articula em torno de um conflito, que nasce dos interesses de antagonistas entre personagens, de segredos, de confissões e desejos impossíveis, de objetivos...
Essas questões formam uma coluna vertebral de uma peça, suas veias.
No interior das cenas existem dois tipos de palavras: aquela palavra que nos reporta ao funcional conflito, à situação, ao concreto, à ação; e a palavra poética. Às vezes esses dois tipo se misturam gerando uma palavra singular.
P.39
O não-dito, as elipses -
Eu me interesso mais pelo o que vocês não escreveram. Os personagens se explicam sobre tudo, comentam e analisam, propõem soluções. Matam o seu jogo. Dessa forma, a primeira cena torna todas as outras previsíveis.
P.40
O autor (de teatro) deve aprender a manejar o verbo com parcimônia, humor e ironia. As palavras dizem e contam, mas essas não são suas únicas funções. No teatro, as palavras servem também para não dizer, para mentir, dissimular, fazer vibrar o silêncio, conduzir o ator pela respiração...
Durnez conta de um exercício que gosta de fazer, principalmente em ateliers de curta duração (1 ou 2 dias). Ele pede para que os estagiários escrevam um diálogo. Ele dá um tempo cronometrado. Assim, sob pressão. Ao fim ele pede que cada um conte o número de palavras que tem seu diálogo. Alguém responder 485, e certamente essa pessoas se sente orgulhosa ao saber que uma outra conseguiu 147. Então, o que faz é pedir que todos re-escrevam seu texto com o MENOR número de palavras possível, claro, sem alterar o sentido inicial. Esse exercício tem um efeito de fazer aparecer, produzir, uma língua e uma teatralidade... tudo isso através de retorno ao silêncio. É sabido, quando escrevemos assim usamos palavras explicativas, inúteis..
Mas o exercício não visa a brevidade como forma de modelo estético. É apenas um exercício.
No cinema a aceitação da elipse é mais simples. No teatro, o espaço é único, e os saltos de tempo e espaço não são negociados facilmente. Essa 'pobreza' do dispositivo teatral é sua grande força e riqueza.
A questão do autor é para além de decidir com quais cenas vai decidir contas suas histórias, mas sobretudo quais cenas farão com que sua voz seja ouvida.
Projeto dramatúrgico, estratégia narrativa:
Numa primeira parte incito aos estagiários à escritas mais rápidas, curtas, tiradas. Mas ao longo eu proponho a uma reflexão sobre o desenvolvimento de uma narração, a partir de um projeto dramatúrgico. O tempo de ateliê não permite, claro, que o estagiário realize, finalize, uma peça eu um 'formato normal', mas o ajuda, talvez, a visualizar esse trabalho, começá-lo...... Não existe um método seguro para se escrever uma peça. Cada um trilhará o seu.
P.43
Sobre a questão "como escrever", eu a substituo por "o que tenho escrito e como trabalhar nisso?"
P.44
Cada estagiário, escrevedor, reage e se organiza frente à possibilidade de escrever uma peça de forma diferente. Alguns elaboram um plano; escrevem uma sinopse detalhada; criam detalhadamente de cena à cena; outros seguem 'a ver navios'; Alguns possuem uma história mas não sabem como contá-la, não encontram uma metáfora teatral suscetível de transpor linhas de força, outros possuem uma 'língua vibrante', sabem desenvolver personagens, mas se perdem na narração....
--> Meu trabalho consiste em compreender cada um e refletir sobre seus projetos de peça e levantar questões que os ajudem a avançar.
P.46 Exercícios e jogos de escritura -
Durnez diz adaptar e readaptar constantemente as proposições dos exercícios de acordo com a realidade de cada ateliê.
Muitas vezes os alunos questionam sobre a duração de um texto, de um exercício. Geralmente respondo que o mais importante é eles realizarem o exercício, claro em função do tempo que temos e não se lançarem em um texto muito longo.
Durnez também diz que raramente responde às perguntas referentes aos comandos dos exercícios. As que são relacionadas com o futuro que aquilo terá. Algo como: E depois? Porque fazer assim e não de outra forma...?
P.47
Os exercícios são destinadas a fazer nascer uma 'matéria' que servirá de base (rampa), a partir do qual serão exploradas diferentes PISTAS para construir e desenvolver uma cena ou um PROJETO dramático. Eles permitem, sem perda de tempo, chegarmos no ponto principal, no x da questão.
EXERCÍCIOS
A
- Prefiro que os primeiros exercícios estejam mais referenciados ao imaginário individual de cada participante. Jogos de escrita que exercitem sua memória. Para depois, mais à frente, entrar com proposições e universos "exteriores".
IMPROVISAÇÃO ESCRITA -
p.48
Exercício feito em dupla, podendo ser adaptado para trio. A primeira etapa é realizada sozinho.
1 - Cada um, secretamente, pensa em um personagem. Isso é dar um nome, pensar numa ficha de identidade (por escrito ou mentalmente) que contenha informações objetivas: idade, situação social, estado civil, situação familiar, fatos marcantes da sua história, particularidades físicas...
2 - Forma-se uma dupla. Cada um não revela ao outro nada do seu personagem. A única coisa em comum é decidir um lugar onde poderá a cena entre esses dois personagens.
3 - A dupla irá escrever na mesma folha. Um deles escrever uma primeira réplica do seu personagem e passa a folha ao seu parceiro. Ele lê e escreve em resposta, uma réplica (uma reação, resposta ou não). O exercício deve ser feito em silêncio e cada um tem direito a 7 réplicas. Não é permitido nenhum tido de didascália.
OBS- Acontece de um colocar a primeira réplica afim de evitar que o diálogo se perca em vão com um discurso polido (bom dia. Bom dia. Tudo bem?. Tudo....) A primeira réplica proposta pode ser, por exemplo: "hoje a mesma coisa!", "dessa vez eu sentei"...
LEMBRANÇA - Ficcionalização, transposição do real ao ficcional..
p.49
Trabalho individual, mais complexo que o anterior. Eu proponho em ateliês de longa duração ou em uma 2 etapa.
1 - Durante um tempo dado, cada um folheia sua memória e seleciona uma lembrança, recente ou muito antiga, grave ou banal. Um acontecimento onde tenhamos sido testemunha, um 'protagonista secundário'. Feito isso o próximo passo é reconstituir o mais preciso o evento lembrado, com o máximo de detalhes, ações, palavras, sensações... Esta etapa é feita em silêncio.
2 - Depois, cada um irá refletir sobre o personagem principal, real, e trabalhar para torná-lo fictício. Todas as modificações são possíveis: nome, idade, condição social, ambiente, parentesco... o importante é conferir a lembrança a este personagem fictício, com todas as adaptações que isso acarretará.
3 - Em seguida deve-se dar a palavra ao personagem criado, transposto de um personagem real. Proponho 3 possibilidades de escritura: a) o personagem está sozinho e fala para um objeto; b) o personagem fala para alguém presente que não responde, nem interfere na sua fala; c) o personagem fala para alguém presente que interfere apenas com monossilábicos "ah, não, sim, mmm...".
O objetivo do exercício não é revelar a lembrança usada como ponto de partida.
Geralmente esse exercício serve de base para a construção de uma narrativa. Em etapas seguintes podem aparecer os outros personagens, e o personagem narrador pode perder seu lugar de central, de protagonista.
FIGURA DA INFÂNCIA
p.50
GUIAS
p.52
Proponho esse exercícios em inícios de ateliês que percebo haver pessoas com pouco hábito de escrita ou que formam um grupo tímido. Início coletivo, depois individual.
1 - Preparo centenas de guias (tiras de papel) e distribuo aos participantes. Peço que escrevam (durante 10minutos) o máximo de palavras, frases, uma em cada papel. Não é preciso refletir sobre a palavra..o que vier.
2 - Mistura-se todos os papéis e depois os estagiários retiram, escolhem tiras que contenham algum conteúdo que lhes parece interessante.
3 - Agora eles devem formar um diálogo entre A e B.
DIZER TUDO, DIZER NADA
p.59
Uma cena, duas formas. Dizer tudo, não dizer diretamente. O mesmo desfecho. A intenção de dizer 'eu não te amo mais' dizendo 'me passa o sal'.
A CIDADE, ou O VILAREJO
p.63
Ótimo exercício, requer um tempo maior. Levantamos, brain storming, lugares que existem em uma cidade, depois elegemos 1 personagem para cada lugar. *(esse individual). Depois vamos movimentando esse tabuleiro. Escolhemos um acontecimento, algo que perpasse esse espaço da cidade. O mais importante desse trabalho não é apenas observar o funcionamento desse espaço. Tudo dependerá do tempo disponível, OBJETIVO FINAL, do que se quer privilegiar: se a escritura, a discussão, a sensibilização de certos laços na sociedade. Do temas frequentes: viver junto, corrupção, ecologia, democracia, conflito de geração...
B - RETRABALHAR
Exercícios de tratamento dos textos. Alguns são direcionados à releitura dos textos...
SALA DE IMPRENSA
p.71
Cada estagiário lerá sua cena, os outros serão os jornalistas e farão perguntas ao final. Podemos entrevistar um dos personagens também.
TRAILER
p.72
Exercício realizado mais no final dos ateliês, quando os projetos dramatúrgicos estão mais encorpados e todos os escrevedores possuem algum tipo de conhecimento sobre os demais projetos. Exercício coletivo. Forma-se grupos de 4 ou 5 pessoas, e cada grupo está responsável de realizar um trailer (virtual) sobre as 'futuras' peças de teatro. O autor do texto toma o lugar do realizador e com a ajuda dos seus companheiros elabora um trailer teatralizado que conterá breves trechos do texto, título, frases-slogans, imagens....
ANTES E DEPOIS
p.73
Para retrabalhar uma cena ou fragmento. Proponho ao autor de imaginar uma cena (diálogo, monólogo) que precede ou segue diretamente a cena que ele escreveu. Esse trabalho permite ao autor de cruzar personagens ou situações, de começar a projetar uma ideia de cena versos uma ideia da peça, de antecipar uma progressão dramática. O autor não deve modificar a sua cena já escrita em função das anteriores e posteriores por ele criadas no exercício.
