II dia do Ateliê.


Primero batidão de exercícios. 6 motores (2 músicas, duas palavras [exatidão e leveza], e duas imagens.
10 minutos para cada escrita.

Segundo exercício. Uma sinopse e a partir dela um texto, uma cena para teatro. E no fim, rodada de "e se".

Sinopse: Uma porta grande que divide o dentro e o fora. Uma pessoa bate tentando entrar. Outra pessoa  bate tentando manter a porta fechada. (tempo.) Até que chove.

II Ateliê de Dramaturgia _ FUNARTE MG                                                                  06.06.2013

Hoje começamos a segunda experiência do ateliê de dramaturgia. Foram 70 inscritos. 12 vagas.

Recebemos os escrevedores. Falamos do ateliê, funcionamento. E propuzemos uma atividade.

Experiência 1 - Um copo com água pela metade, no chão. Escrevam. 20 minutos. Ao passo de 10 minutos derrubei o copo no chão espalhando a água. Em seguida colocando um pano branco sobre a água que absorveu o líquido. Escrita para teatro.

Depois disso fizemos a leitura de dois textos da revista eletrônica DRAMA (n4, ano 2012). Foram os textos de Sandra Pinheiro e o de José Maria Vieira Mendes. Textos com posturas e posições opostas sobre a dramaturgia (seu fazer e conceitos).

Em seguida cada escrevedor leu o seu texto e se apresentou, falou um pouco sobre estar no ateliê.

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Algumas falas/imagens que me chamaram a atenção:

Samira: um texto de ações. De repente emudecer.

Rita: não quero estar aqui a trabalho.

Luciana: estrutura em roda, exposição.

Marcelo: um copo no chão com água até a metade a outra metade cheia de ar, um copo deitado, morto. Sair do lugar das ideias.

Amanda: água que se adapta a tudo, um copo vazio não precisa de algo, um estômago vazio sim, precisa de algo.

Marcos: imaterial X imemorial.

Daniel: fábrica de sono.

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Discutimos os textos, conceitos da palavra dramaturgia, o fazedor do texto teatral, desejos, etc.

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Algumas fotos de hoje:

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A partir de levantamentos feitos por nós dois, Vinícius fez uma proposta de cronograma de dois meses para guiarmos nossas proposições.

Agora é mergulhar.

Último encontro do Ateliê 1:

Exercício: os escrevedores levaram todos os seus exercícios, coletânea, criados durante o ateliê. Cada escrevedor se ocupou de uma coletânea alheia. Listou pontos que achou interessante, revelador. Depois criou algo a partir desse (s) ponto (s). Todos comentam, dizem se reconhecem os pontos listados, o escrevedor  que cedeu seus textos comenta.

Aqui está um áudio de 1h50min desde a leitura das listas, exercícios, conversas e avaliação do ateliê.

https://soundcloud.com/assis-benevenuto-vidigal/final-ateliededramaturgia-bh 

Foram 8 encontros, dois meses.

Aqui um mini cronograma do que realizamos dentro do ateliê.

Por escrito, alguns comentários do ateliê:

Marcos: ser pouca gente. ateliê: coisa mais artesanal (ideia), testar coisas, não é um lugar de defender sua estética, sua estética. é uma prática específica. Tem a ver com o treinamento de improvisação. 

Ana: lugar de escrever sem medo. isso é bom. Sem pensar se isso é dramaturgia. (o que é?). A ideia de um encontro criativo, colaborativo de TROCA, fazer exercícios juntos, perceber o outro, escrever a 8, 12 mãos. Respeito grande e abertura. Lugar de muito desejo. Lugar de potência, criação. Achou afetivo, gostou de conhecer as pessoas NO ateliê. Compartilhar loucuras. Conhecer novas possibilidades.

Raysner: Colaborativo: foi virando um relacionamento: foi entendendo o outro. A coisa ser em JOGO. Lugar de escrever 'compulsivamente' muito bom. Bom ter pessoas de outras áreas. Tem que fazer agora. Isso ativa algo que é movimenta.

João: não estou representando o cinema. Se confrontar com a própria ignorância. O problema não é o teatro, sou eu. (risos).

Soraya: A condução foi muito legal. Não faço o exercício de escrever, não é meu desejo...mas eu passei a ter. Eu me expus. Me senti bem pelo acolhimento. 

Henrique: eu adorei. Veio no momento certo. Liberdade.

Marília: Todos tem dificuldade de escrever. Foi como um grupo de apoio (risos).

Um dia especial:

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Agradecimento ao Instituto Ha Ha Ha que nos emprestou o espaço da sede, no centro da cidade, sem custo algum, para que pudéssemos nos proporcionar essa primeira experiência do Ateliê!

Exercício escrita -
Partimos de classificados.

Cada um recebeu um tipo. A partir dele vai começar uma cena. Para teatro. livre. Alguma situação deve ficar clara, alguma ação dramática. Depois de 10 minutos de escrita o texto roda. A pessoa ao lado deve dar seguimento ao texto. Até todos escreverem. desenvolver a situação, ação dramática. As pessoas podem modificar os rumos.

O que chega até a mim? Como eu continuo o texto? Pelo discurso? Por alguma razão de linguagem? Por alguma estética do texto?

O que encontro, o que deixo?

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Os textos foram TODOS muito interessantes. Muitas fichas! Várias descobertas de recursos dramatúrigos!

Foi um dia de trabalho ótimo!

10 min.

Ficha:

Cada um faz duas fichas.

Nome:
Idade:
Signo:
Profissão:
Nacionalidade:
Perfil  Psicológico
Perfil Físico
Perfil social
Particularidade:
Desejo:

OBS do seu personagem (Livre).

Cada escrevedor escolhe 2 fichas e cria uma cena. Num dado momento pedimos para que parem -independente de onde se encontram na construção do seu texto - e escolham uma 3 ficha. Este personagem tem que entrar e fazer parte da cena, de forma ativa.



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Reflexões sobre seu processo de escrita.
Sara falando:
tendo a ir pelo lugar comum.

Marcos: "Eu coloco um objetivo. O de hoje foi a informação do aborto. E então vou escrevendo até chegar lá... tentando colocar informações, decupar..." Para marcos o trabalho de estilo vem depois.

Soraya: eu sinto que a tensão está em mim e não no meu texto. Fico perdida.

Raysner: "71 fragmentos de um acaso".
"Um homem sério"

Leitura do texto da Sara.

Leitura do texto da Soraya.

E se(s)!

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Hoje senti que o ateliê seguiu mais firme. Mais assentado, mais ciente de si. É um processo. Quase não percebi ansiedades hoje. E aos poucos a discussão dos temas vai se dando por si. Vamos criando um vocabulário, vamos reconhecendo territórios para atravessá-los.

Dia 17-04-2013

Espaço, ideia sonora, luz, relação com público, objetos -

Espaço

Sem combinar nada.

individual

cena anterior

cena posterior

Duplas: João e Ana / Marcos e Marília

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2 fase exercício: Eles alteraram pouco. Transformaram pouco.

Henrique (chapeuzinho vermelho?): muito sobre a memória e o esquecimento


Marcos: Ação de A (chorar), "eu vou morrer, eu que devo sofrer".

João: acrescentou final mutação.

Marília: (colocou nomes nos personagens)

Ana: trouxe um espaço + cotidiano humanizado em certa parte do texto. Foi a q mais modificou. Que voz é essa que fala?


HENRIQUE

ANA - leitura do memorial descritivo - ESTOU SOU / Lugares que fazem parte de mim. (...)

Parte das listas.

Espaço: não lugar.
Formato: perfomance + instalação videográfica
Gestos em looping

ação do corpo em espaço não lugares.  (essas ações são fuga para não observar os não lugares?)

Primeiro exercício -

1) Os textos foram bem curtinhos e econômicos. Porque? Direcionamento? Tempo do exercício? Preferimos apenas dizer: fazer um diálogo.

Frases curtas como resposta e pergunta. Dá para perceber o que nesses textos?

Com esse texto em quais direções você consegue ir?

Segundo exercício -

Acho que seja melhor definir um pouco a situação (uma separação, um assassinato...) E deixar + claro que os textos, na primeira escrita, tem que estar envolvidos com o desfecho.

CADA UM IMAGINA UMA SITUAÇÃO CONFLITUOSA ENTRE A e B.!!!!!

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Vinícius: sobre

Módulos para composição teatral.
Módulos disponíveis : a junção deles cada hora dá uma obra. (Matéi Visniec)
Noelle Renaude
Jean Fabri

Para semana que vem.

Exercício
O da memória de alguma situação? Transcrever? Transcriar?
Exercício dos bilhetes? das listas?

Questões para se refletir (ou não) no seu texto. (espaço, tempo, personagem, ação, linguagem...?)


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Projetos pessoais:

Marcos: Aña Marrom - Stela com poucas falas e vai ganhando espaço. O cara que faz as narrativas, vai perdendo texto e vira o filho de Stela. há um inversão.

João: marcos usa + "ela" e não STELA. o sujeito fica indefinido.

João: Primeira narrativa (ambiente universitário)Romer Nouvelle Vague.

Marília: texto teatral com indicações cinematográficas.

Raysner: desmemória.

*** Oficina de dramaturgia com Aristides Vargas (Teatro Malayerba) ***

 Lima, Peru. Maio de 2009.

Revendo meu diário.

19.05.09

  - Existem dramaturgias. Somos uma forma narrativa. Nossa cultura (religião, história...) é uma forma narrativa, que não depende do mundo moral, mas de uma forma.

  - Não temos que escrever NADA que não queremos. O que temos que escrever pertence a nós mesmos.

  - O autor/escritor/ator/público acredita escrever/fazer/ler as palavras de um teatro. Mas 'teatro' é apenas uma construção, um edifício. O que acontece nessa junção é algo inexplicável. Esse acontecimento que ocorre dentro do 'teatro' é a arte de empurrar alguém.

  - Personagem na escrita: falaremos de forças e não de personagens. Este é um vetor, uma força.

  - No teatro existem escrituras (ator, cenário, luz, texto...)

  - As forças desses vetores não se esgotam, por isso existem diferentes leituras. A força é um enigma.

  - Uma obra artística só pode ser explicada por outra obra artística.

  - O que vejo/escrevo/atuo é o que necessito ver/escrever/atuar. Há um grande abismo entre esses dois lugares.

  - Os exercícios de escrita são, servem, como aquecimentos. Igual fazemos aquecimento para o corpo. Escrever, pensar precisa desse treino. (Na ocasião da oficina nós realizamos alguns exercícios, dentre ele o de construção de gregerías.)

  - Modalidades de monólogo. (esse termo é um pouco equivocado, uma vez que entre ator e público não existe apenas um ser.)

      - Ficcionalizar o público;

      - Falar para alguém que não se vê;

      - Falar para um personagem real;

      - Falar para alguém que está longe no tempo e no espaço (*era o mais interessava Aristides naquela época.);

      - etc...

  - O ato de escrever/escutar/ler são distintos.

  - Aristides falou muito sobre a Presentação no teatro. Cada vez mais, o teatro mais autêntico e presente.

  - Como transferir para a cena o que escrevemos? As palavras que escrevemos são autorias. É preciso ser generoso: a 'ditadura' não é saudável no processo criativo. A prática ocidental do teatro, a nossa, NEGA o outro para afirmar o seu.

  - TODAS as vidas são extraordinárias.

20/05/2009

  - Exercício partindo de uma fotografia. (Imagens teatrais - [?])

      - A foto não é estática, tem movimento. É um start na ação, não ação ainda. A foto abandona o tempo da fotografia e passa ao tempo do teatro. O que a foto transmite: atitudes, sentimentos, atmosfera.. Primeiro transpor a imagem da foto (dos vetores) ainda estáticos e dizer todo o texto da cena que escrevemos (distribuir falas) parados. Como se a foto falasse. Depois, no processo, ir ganhando movimentos. Agora não estamos no campo das palavras, apenas.  Mas no campo do teatro, na [mecânica da imagem]

  - Como se dá esse diálogo? 

  - Eu (Aristides) vejo que a importância do teatro é dia que não dizem. Mostrar formas que não vemos.

  - O teatro é um grande acidente e o que fazemos é nos disponibilizar para esse acidente.

  - COMO A MEMÓRIA ESCREVE? De forma muito aleatória, singular, e nós guardamos o que necessitamos. É preciso se deter um tempo nessa busca. A humanidade só existe por conta da sua memória. 

ASSIS --> Ideia de um exercício de escrita: buscar na memória algum fato que te marcou: um acontecimento na família, por exemplo, uma cena com um desfecho que mobilizou várias pessoas, como numa festa de final de ano, por exemplo, alguma confusão...etc. Algum fato que nossa infância. Transpor com a maior quantidade de detalhes possíveis. Depois escrever uma avaliação do que ocorreu, um senso comum daquele fato. Depois reescrever a cena, mas mudando a 'realidade' do ocorrido. Mostrar que aquele senso comum estava errado. Analisar os fatos de modo a mexer no enredo. Agora são personagens. Dar voz à quem ficou calado, calar quem mais falou na cena real, criar outras possibilidades.

  - QUANTO de verdade tem nisso que você está fazendo?

  - O ensaio serve para o DESEJO. Os exercícios de escrita também servem para os desejos.

OBS:.  

     - Sobre os exercícios: Aristides pede para questionar a lógica das coisas. O sentido artístico não é lógico! DES-RACIONALIZAR nossa criação. Em "Nuestra señora de las nubes" a pergunta que Aristides se fez foi: como representar um sonho em que um espaço é uma cidade e um passo dela já é outro país?

  No teatro o ROUBO CRIATIVO é LEGITIMADO. Isso devia ser mais expandido para fazer pensar mais o sentido de TERRITORIALIDADE.

DIa 21/05/2009 - Dia prático de transposição do texto às cenas. As observações estão diluídas já nos textos anteriores.

Primeiro encontro do ateliê dia 03/04/2013

Observações:

1 - Começamos atrasados, quase 30 minutos. Tentamos esperar todos estarem. 

2 - Por ser o primeiro dia, acho que falou-se muito. Foi bom. Mas não conseguimos concretizar nossos objetivos de ler os 3 textos que levamos e fazer os 2 exercícios iniciais. 

(serve para pensarmos no ateliê da funarte). Penso ser mais produtivo fazermos os exercícios primeiro de falar tantas coisas. Pelo menos uma sensação de esforço, de atividade, de ação pela escrita, antes do pensamento, das palavras faladas. 

3 - Contudo foi interessante nosso primeiro encontro e as pessoas se mostraram interessadas.

Algumas pessoas disseram que estavam indo ao encontro sem saber o que poderia ser o 'ateliê de dramaturgia. Em Belo Horizonte este projeto é pioneiro. 

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SARAH: formada em teatro e letras.

  - Disse que gostava mais de escrever prosa-poética do que (dramatugia) teatro. E suas experiências a levaram à dramaturgia. 

  - 'Não quero um lugar superficial'. 

[ o que difere os gêneros? o gênero é uma questão? ]

  Projeto inicial: Sarah levou 3 ideias. Mas concretamente não disse do que se tratava as 3. Leu uma delas. Um texto grande, que parecia estar pronto. Ela disse que havia começado como um conto poético, mas que no caminho havia alguma coisa de dramático. Ela gosta de pensar o texto no papel, a disposição das palavras, a arquitetura, onde vira a página. É um texto desmontado.

SORAYA: formada em teatro e letras.

  - 'Não tem um dramaturgo que me atenda'. Eu quero ser a (dona) responsável pelo meu discurso.

  Projeto inicial: Soraya não levou nada escrito mas disse: 'eu quero fazer um teatro político a partir da minha experiência'. Identidade NEGRA. Ela se incomoda muito com a forma, vulgar, que alguns escritores falam desse 'lugar' do negro. Mas Soraya disse uma sinopse do que quer: "Eu quero escrever um texto sobre uma menina negra que queria ser paquita."

HENRIQUE: formado em teatro e história.

  - Disse que o contato que teve com dramaturgos (cursos e oficinas) foi muito teórico.

  - Só consegue criar a partir de vários estímulos.

  - Não tem muita experiência com a escrita.

  Projeto inicial: Talvez tentar algo relacionado a um projeto que está desenvolvendo (com duas amigas). O tema começou sendo o fracasso, depois o tempo. Está lendo a obra de Virgínia Wolf (Orlando). É sobre uma mulher que acorda homem. Lendo também um texto de Gilberto Noll.

MARÍLIA: formada em cinema.

  - Questões com a profissão de roteirista, as diferenças do cinema e do teatro.

  Projeto inicial: Quer trabalhar sobre a figura andrógina. O travesti. Mas não quer caricaturar essa figura, não quer fechar numa específica. Está buscando o que quer dizer sobre isso.

JOÃO: formado em cinema, comunicação.

  - Procura no roteiro, alguma coisa de dramaturgia, algum valor literário. Disse que ninguém compra um roteiro para ler. É muito pobre essa área, é muito técnico. Que o cinema que mais tem crescido é o documentário, o vídeo, que falta a tradição de qualidade dramatúrgica nos roteiros.

  Projeto inicial: Pensou em trazer um de seus roteiros. Não sabe como ter uma ideia. Tem desejo de trabalhar com diálogos curtos.

MARCOS: formado em teatro, mestrando.

  - chegou atrasado. 

  Projeto inicial: Trazer o texto que está desenvolvendo para o projeto Janela de Dramaturgia. Seu texto já tem um nome: 'Anã Marrom'. Esse é um conceito astronômico: é um corpo celeste que não é nem planeta nem estrela. Esta no meio dos dois. Não tem tamanho suficiente para criar sua luz própria.

ANA: formada em comunicação. mestrado em história. Performer.

  - Tem interesse em roteiro. Pouca experiência em dramaturgia.

  - Gosta de escrever em forma de LISTA. Não se preocupa com o que é ou não dramaturgia.

  - Comprou um caderno novo para o ateliê. E isso é muito bom, pra ela.

  Projeto inicial: Pensa em fazer algo relacionado a um trabalho que tem que desenvolver para uma disciplina da pós-graduação em performance. Não tem ideia de nada ainda. Tem GRANDE interesse na escrita performática.

RAYSNER: formado em teatro.

  - Sempre escrevo sozinho e chamo as pessoas para montarem.

  - Tem achado difícil trabalhar com coletivos criadores e ser o dramaturgo no meio desses processos.

  Projeto inicial: Trouxe um argumento. É um trabalho que está desenvolvendo para um TCC. Algumas frases: "Ela faz tudo sempre igual. Uma mulher. Assim é sua vida. Como sua mãe, sua avó, sua bisavó. Mas tem a TV. Ela não acha ruim sua vida. Achar o que? Mas e se um dia ela pudesse ir lá na TV cantar? Melhor não comentar com o marido."

OBSERVAÇÕES DO VINÍCIUS:

1. Escrita teatral - Gêneros literários
2. Relações dramaturgia - Roteiro cinematográfico
3. A dificuldade de escrever um texto sem testá-lo, desde já, na cena
4. Dramaturgia como lugar do discurso do artista
5. Performance - Dramaturgia
6. Dramaturgia - Palavra - Diálogo
7. O desafio do 'começo' / escolha, seleção / mote inspirador
8. Escrita performática
9. Estética contemporânea ?!

Exercícios do livro L'ATELIR D'ÉCRITURE THÉÂTRALE, de J. Danan e J-P. Sarrazac.
Tradução e transposições de minha autoria.

PERCURSO DE JEAN-PIERRE SARRAZAC
Sobre as sessões, as ideias, o formato

P.12
MATERIAL PRECEDENTE ao ateliê.

- 1) uma grande situação dramática referente ao repertório trágico (do teatro grego trágico ao teatro romântico europeu); 2) o texto várias vezes relido de uma dessas quatro tragédias: Prometeu de Ésquilo, Antígona ou Édipo Rei de Sófocles, Medéia de Eurípedes; 3) Um texto transcrito de uma conversa roubada, onde deverá estar ao máximo descritos os meandros, as complexidades, a oralidade...; 4) Um fragmento de uma história de vida que você aprendeu de alguma pessoa próxima; 5) Um ou várias passagens de jornal que remetem a Fait Divers; 6)Uma pequena documentação sobre um fato histórico de sua escolha; 7) uma fotografia tirada por você, que fale do estado atual do mundo.

P.13

[...] O si mágico de Stanislasvki. O grupo coopera com a escrita individual. Digo que após um participante terminar de ler o seu texto (formas breves ou ultra-breves, veremos), o coletivo é convidado a lhe propor os "si" (e se o seu pergonagem... e se a ação ocorresse... E se a peça fosse escrita de forma... E se fosse um sonho...) Esses  "se mágicos" propões pistas para a reescritura dos textos, caso o autor queria segui-los. Nos ateliês que eu guio tudo pode se dizer, mas SEMPRE com os SE.

P.14

POR ONDE COMEÇAR?

Bom começo: realizar uma peça curta, "commedia dell'arte de hoje". Em meia hora, cada participante deve escrever uma ficha-personagem, de forma bem caricatural, de um tipo humano da nossa sociedade. Depois que já está escrita eu peço uma outra ficha, de um outro tipo. Depois colocamos tudo sobre a mesa. Cada participante se encontra com outras duas fichas onde ele irá escrever uma peça curta  (3 páginas) confrontando esses dois personagens. Ele poderá colocar um terceiro. Podemos perceber a dimensão individual e coletiva do ateliê. As leituras serão feitas. E entraremos nas propostas dos "se".

P. 16

PEQUENOS DIÁLOGOS

Pequenos diálogos entre animais, entre objetos, entre ser humano e objeto, entre anjos, entre coisas invisíveis, entre surdos, entre si mesmo, diálogos heterocrônicos... Depois de realizados e lidos, proponho leituras de textos clássicos e contemporâneos que se referem a esses princípios. Tchekov, Vinaver, Jon Fosse, Daniel Keene, Koltès...

P.17

A CONVERSA ROUBADA

Usar o exercício precedente neste procedimento. Trocar os personagens, temas,


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27
CRIAR UM DISPOSITIVO

Escrever para o teatro hoje em dia é cada vez imaginar um agenciamento inédito do espaço e do tempo.  As famosas regras de unidades permitem aos autores dramáticos de colorir suas criações dentro de um  mundo predeterminado. Mesmo as noções de gênero - tragédia, comédia, drama, nos idos do século XVIII - já são obsoletas.
As questões se colocam quase que em termos brechtinianos : " como dar conta de um teatro do mundo em que vivemos?". Certamente não será pretendendo definir uma "teatralidade", como há numa televisão-realista, que se apresenta a nós como um zoo de tipo humanos artificiais, por ela reformatados.

O teatro não é uma esponja da realidade. Ele pode, em revanche, até pretender - como a filosofia, mas por meios diferentes, com perceptos e afetos (Deleuze) mais do que com conceitos - criar modelos efêmeros destinados a nos ajudar dar conta do real. Para atingir esse objetivo, o escrevedor deve tomar cuidado para não ficar preso nessa realidade que acreditamos tocar com os dedos.

P.36
TAROTS DRAMATÚRGICOS
Alguns poucos

** "Desde já, que seu diálogo seja ação."
** "As palavras e o seu volume de silêncio."
** "Você escreve também com o seu inconsciente. Tenha confiança na livre associação, e pratique em relação as ideias que vem a você. Atenção flutuante."

P.37
Sobre o plano dramatúrgico, deve-se ajudar a cada participante do ateliê a encontrar, a inscrever eficientemente, seu trabalho dentro da perspectiva - e ela é múltipla e protofórmica - da forma dramática moderna e contemporânea.


JOSEPH DANAN

P.56
Transposição-Atualização-Parafrases-Transcrição ou Tragédia de 5 minutos.

Atualizar uma peça do repertório clássico. Fazer uma transposição contemporânea. Alguma que seja do breve conhecimento de todos. A ideia é trabalhar a partir de algum traço deixado em cada um pelo clássico ('a lembrança do clássico). 

P.59 e 60
EU ME LEMBRO DE

Eu me lembro de. Não é um exercício apenas de memória. Não se refere à uma lembrança apenas pessoal, como 'eu me lembro do primeiro beijo', ou mesmo uma lembrança universal, 'eu me lembro da minha infância na praia'. Mas de uma lembrança que contenha, seja, o traço de uma época em você. Após feito (10minutos), todos devem ir lendo, a múltiplas vozes. Perceber esse dispositivo dramático: você partiu de uma voz e imaginou uma cena dramática.

PENSAMENTOS -

Xerox do Vinícius

Livro: Esse ofício do verso, de Jorge Luis Borges

- " Aqui talvez tenhamos chegado à ideia que tentei desenvolver em minha última palestra sobre a metáfora - a ideia de que talvez os enredos pertençam somente a uns poucos modelos. Claro, hoje em dia as pessoas inventam tantos enredos que somos ofuscados por eles. Mas talvez esse acesso de inventividade esmoreça, e quem sabe então achemos que esses muitos enredos não passam de aparências de uns poucos enredos." (p.58)

Entrevista sobre Pinókio de Roberto Alvim

(http://www.novasdramaturgias.com/conteudo/roberto_alvim/entrevista_roberto_alvim.pdf) 

- "8. É possível notar mudanças no cenário teatral, em termos de dramaturgia, hoje, em comparação a 10 anos atrás, quando o projeto Nova Dramaturgia Carioca teve início?

O teatro vive hoje um dos maiores momentos de sua história, um autêntico renascimento, graças à reinvenção de suas formas perpetrada sobretudo pelos dramaturgos contemporâneos. O grande desafio para a dramaturgia, hoje, é problematizar a ideia de trama, de conflito, de personagem (esteios do drama tradicional, ligados ideologicamente a uma visão hegemônica acerca da condição humana), e, promovendo o desenvolvimento de obras com outras bases, conseguir fazer com que estas se tensionem, criem ruídos, deslocamentos, desdobramentos, em suma: fiquem de pé, proporcionando experiências estéticas inaugurais que ampliem nossas vivências, conduzindo-nos em venturas desconhecidas.

[...] Uma obra muito mais próxima da lógica da poesia que da lógica da prosa. Os neologismos (e arquiteturas linguísticas inusuais) presentes no texto são outras formas de habitarmos a linguagem, são a criação de significantes que expandem e instigam nosso imaginário na invenção de novos significados (inexistentes até então), são potência, liberdade e arbítrio, redefinindo nossa estrutura de pensamento, de sensibilidade, reconstruindo nosso modo de vermos a nós mesmos e de nos relacionarmos e estarmos no mundo. E, em termos temáticos, corroboram para a construção de uma NOVA MITOLOGIA, de uma OUTRA HUMANIDADE, através do desenho de CRIATURAS- LINGUAGEM que se constituem como alteridades radicais, NOVOS MOLDES ARQUETÍPICOS. Um texto no qual a linguagem transita todo o tempo entre as instâncias da EVOCAÇÃO e da INVOCAÇÃO. Trata-se de um teatro que recusa o CONHECE-TE A TI MESMO e que propõe um CONSTRÓI-TE A TI M-ESMO. A cena não é um ESPELHO no qual nos reconheceremos, mas uma TECELAGEM norteada por outras possibilidades de vir-a-ser, para além do homem cultural, normatizado, estático, conformado. Tudo tem a ver com forças inconscientes, invenção, desejo (a dramaturgia como uma máquina desejante) e HIBRIDAÇÕES, em permanente instabilidade e mutação.

  

Ecritures dramatiques: pratiques d'atelier - Ernic Durnez

Fichamento do livro. Pontos de interesse.

Tradução de minha responsabilidade.

Espaço em círculo, sem mesa ao centro para que todos se vejam por inteiro.

O tipo de pedagogia que eu tento desenvolver não é aquela baseada em modelos ou sobre uma teoria, mas demanda tempo e exige uma intensa participação dos escrevedores.

Dar a palavra primeiro ao autor do texto antes que o mesmo seja lido. Como uma forma de focalizar o autor no seu objeto, e não criar aquela sensação anterior do outros escrevedores de uma predisposição. Ao mesmo tempo que tira o lugar do autor se desculpar depois da leitura.

Das grandes virtudes de leituras coletivas, momentos dinamizados pela impaciência e o prazer de descobrir como cada um responde singularmente a uma consigna comum.

Quando os participantes falam, se apresentam, não deixo a palavra chegar até os “eu não sei se vou ficar todo o tempo”; “é muito importante pra mim fazer esse workshop”; “ escrever é tudo na minha vida”; “pra mim muitas coisas vão ser decididas depois dessa experiência”; “estou saindo de um período muito difícil...”

O Ateliê não é um espaço de terapia.

Depois que todos falam eu tomo a palavra para estabelecer uma conexão entre o todo. Apresento-lhes “as regras do jogo”. E escrevo uma frase provocativa, a primeira delas: “Eu não vou ensinar ninguém”.

O trabalho de escrita não é uma ciência exata. Cada um deve encontrar seu caminho, e se for real o desejo, destinar tempo ao seu trabalho.

Como outra “regra do jogo”, eu advirto que eu não vou trabalhar sobre temas. Não imporei temas, nem interrogarei os participantes de suas escolhas de assuntos. Se alguém quiser escrever sobre margaridas e coelhos azuis...O que nos interessa não é sobre o quê você quer falar mas COMO esse isso vai se dar para nos interessar.

Os escrevedores são os mestres. É preciso lembrá-los que eles tem a liberdade de mudar ou não o que quiserem nos seus textos. No entanto, a liberdade na escritura é uma das coisas mais difíceis de se adquirir.

Uma das dificuldades que encontram, em geral, os participantes na escritura dramática é que eles se esquecem que escrever para o teatro é primeiro escrever para atores, escrever algo que depois uma equipe de criação vai se deparar para criar um espetáculo.

Como compreender a teatralidade no trabalho de mesa? Como se dá essa especificidade do trabalho teatral, a escrita dramática, fora do palco?

REGRAS:

1- Eu não vou ensinar ninguém.

2- Não trabalharemos sobre temas específicos.

3- Aceitar ler seu trabalho para o grupo. O ateliê é composto de 4 tempos: escritura, leitura, comentários e re-escritura. Por isso é indispensável que cada um aceite de comunicar aos outros aquilo que escreveu. Parece óbvio, mas frequentemente os escrevedores se recusam dizendo que que não estão contente com o que escreveram. A isso eu respondo que não importa tanto o resultado, mas a tentativa, os caminhos. ( nesse ponto várias questões silenciosas surgem: medo dos comentários dos outros, medo de perderem suas criatividades, medo de serem criticados pela imperfeição, retomada de um sistema educacional opressivo da infância, submissão, competição... ) E se, apesar de tudo, alguém se recusar a ler eu não torno isso um caso de Estado.

4- Não desperdice nada. (toda matéria desorganizada surgida poderá, algum dia, servir, resservir.

Quando um texto tem vários personagens eu proponho que o autor escolha outros estagiários para ler. E que ele confie seu texto, sem dirigi-lo. Assim, peço também aos que realizarão a leitura de não proporem uma interpretação, lerem com calma, tendo atenção à pontuação, aos silêncios... É muito comum que às vezes o autor queira muito ler um personagem, e o perigo disso é a ser caricatural.

Questões como essas surgem, são interessantes, as eu sempre os lembro que estamos ali para abordar problemas da escritura e não de cena, de jogo cênico, mesmo que esses conceitos estejam entrelaçados.

O autor que não tenha o mínimo de experiência teatral ou o instinto imediato da coisa proporá frequentemente cenas muito explicativas, onde no lugar de agir, os personagens comentam, justificam, nomeiam seus estados psicológicos, suas motivações.

Um texto que diz tudo, explica tudo, justifica tudo, priva o espectador (ou o leitor) do prazer da dedução, do mistério, da emoção que nasce porque ela não foi imposta, mas conduzida.

Eu costumo dizer que o espectador vem ao teatro TRABALHAR.

Cito de cabeça uma frase de Koltès: “no teatro, um personagem não dirá eu estou triste, mas sim, eu vou dar uma volta.”

Escrever está fora daquela imagem que temos de uma mão inspiradora. Escrever é tempo, um processo, um trabalho, às vezes de imersão. Reler é escrever, cortar é escrever, rasurar é escrever, não escrever é escrever. Eu observei ao longo do tempo que há uma relativa facilidade de escrever a primeira versão de uma cena, mas esse movimento se tornava pobre quando era preciso retrabalhar.

Cada um pode encontrar respostas às suas questões. Eu não tomo o lugar do estagiário dizendo o que ele precisa mudar no seu texto.

Eu comparo de longe o trabalho do escritor de teatro ao trabalho de um compositor.

Às vezes, antes da re-escrita eu proponho grades de leitura, lugares de questionamento do texto. Essas grades interessam mais à língua do que às ideias. Eu proponho, por exemplo, de examinarem os textos unicamente do ponto de vista rítmico (pontuação,  duração das frases, respiração, escritura dos silêncios) ou sonoras (cor das palavras, assonâncias, fluidez...) É um trabalho difícil, uma vez que nossa educação escolar privilegia a organização de ideias em detrimento da construção sonora. Se interessar ao impacto físico de um texto pode nos permitir de esquecer um pouco as preocupações puramente racionais, desejos de controlar o conteúdo da mensagem...

Eu proponho outros tipos de grade que multiplicam os ângulos de ataque em vista de uma releitura objetivada do seu próprio texto. Pode ser reler com atenção a classes específicas de palavras (advérbios, adjetivos...), sobre questões poéticas (singularidade de imagens, metáforas, hipérboles...), sobre aspectos da construção dramática (questão da cena, tensão, resistência, retenção, dinâmica, personagens...)

P.22 e 23 Dinâmica dos estágios (resumo).

Uma das dificuldades é o ritmo que o condutor dá ao estágio, de forma a respeitar tempos distintos dos participantes, mas não apenas cedendo ao mais veloz nem o mais lento. É preciso ter uma dosagem, procurar um equilíbrio entre a gestão do tempo coletivo e do ritmo individual.

P.25. Durnez expõe “tipos” de estagiários que conseguiu analisar ao longo do tempo.

P.26 Método. Durnez fala que desde que ele frequentava alteliers, alguns exercícios, olhares pedagógicos foram se repetindo e se aprimorando nos seus próprios ateliers.

Por que simplesmente não deixar os estagiários frente a uma folha em branco? Não é essa a realidade do trabalho do autor?

As restrições (regras, contratos) são liberdades.  No caso de uma formação (o ateliê) o tempo é acelerado.  Estar frente ao nada, sem nenhuma ‘regra’ ou ‘indução’ pode causar ao estagiário, que está à procura de inspiração, uma grande decepção improdutiva.

Escrever um rascunho, de uma vez, num jato, deve ser estimulada por um ou dois comandos que permita o estagiário não se antecipar, se censurar, se autocontrolar. Eu acho importante, dentro de um ateliê, de se produzir rápido textos para que as reflexões se articulem ao entorno de verdadeiras proposições de escritura, de uma matéria.

Para que os estagiários preservem o máximo de seus imaginários é preciso que os comandos sejam trabalhados profundamente.

P.27

Os comandos vão  propor diferentes entradas para a elaboração de uma primeira versão de uma cena ou fragmento.

Os comandos, ou instruções, são por vezes vistas pelo grupo como pequenos desafios, uma vez que cada um irá comunicar ao outro pelo resultado (provisório) do seu trabalho.

É comum um certo clima de competição entre os estagiários. Se alguém se destacou por algum motivo... Podemos lembrar como era na nossa escola. Isso acontece naturalmente. Faz com que questionemos o nosso trabalho.  No entanto, o texto lido aos outros não será objeto de sanção ou de julgamento mas de UMA REFLEXÃO COLETIVA. O que criou o riso? Como a emoção foi suscitada? Como foi agenciada a narração? O que compreendemos, o que supomos, o que esperamos....???

P.28

Os jogos de escritura não são um fim em si mesmos. Eles são facilitadores.

Nessa parte, Durnez fala sobre essas instruções ao longo dos exercícios de escrita. Ele escreve em pequenos pedaços de papel algumas instruções e que, ao acaso, serão tiradas pelos estagiários. Dessa forma ele diz que muitas vezes os autores conseguiram desenvolver seus textos em momentos em que eles próprios estavam presos. É um jeito de movimentar a escrita dos estagiários, fazendo-os estarem atentos aos caminhos da escrita e, por outra parte, ludicamente, libera qualquer questionamento de ‘porque você destinou tal elemento a tal autor’, comparações.

P.29

A elaboração de uma peça de teatro, ou de uma obra literária em geral, é sem dúvida o resultado de uma tensão, de uma dinâmica entre uma meditação, um desejo, uma cólera, uma reflexão anterior ao ato da escrita, de uma parte, e de sensações, de emoções, de eventos, de revelações tidas no momento da escritura, de outra parte.

Prudentes de desejosos de executar perfeitamente, muitos estagiários tem uma tendência de querer tudo fechado, organizado, preparado, antes de se colocar a escrever, a criar. Isso os impede de estar realmente presentes ao que se está ‘jogando’ naquele momento de escrita.

P.30
Durnez fala de um "inconsciente coletivo do ateliê". Um olhar que ele desenvolveu ao longo dos anos, apreciando as personalidades dos estagiários, os ritmos, o que 'funciona', as imagens que pairam sobre cada estágio. Certos elementos podem ser usados, re-usados, nos jogos de escritura.

Dois pontos de vista sobre a escritura. Uma que se refere ao ato de escrever. Intimamente ligada aos exercícios propostos, curtos, no ateliê. Um trabalho à lupa, com diz Eric. E outro ponto de vista é sobre a obra. Depois de vários exercícios executados, Eric convida os alunos à refletir sobre vários aspectos dos textos, pensando que tudo aquilo, ou nem tudo, poderia vir a ser uma peça de teatro. Essa reflexão, esse pensamento, é também escrita.

P.31 COMO ABORDAR A ESCRITA DRAMÁTICA? LINHAS DE TRABALHO, ÂNGULOS DE ATAQUE.

Durnez fala que irá tratar de algumas "especificidades" da escritura teatral. Mas está de acordo que essa palavra "especificidade" não é a melhor. Pois, existiria algo específico que garantisse o estatuto de teatral?

Os persongens:
Mesmo que diferentes correntes da escritura teatral contemporânea critique ou abandone as noções de personagem, as quais os autores podem preferir chamar de figuras, corpos, vozes, coro, fantasmas, arquétipos... mas o que sei é que não há como fugir desse ser de acesso que permite produzir rapidamente a palavra e a ação.

P.32

Não usar as 'fichas' de personagem. Pelo menos de forma usual. É um aprisionamento de uma força que nem o escritor conhece ainda. No entanto, o que sugere Durnez é uma concepção do personagem, não situando-o em julgamentos. 'Eu proponho de interrogar sobre o passado do personagem, fatos marcantes, situação social, o que ele deseja, no que acredita, o que busca... Ou seja, povoar o imaginário. / Durnez usa a expressão 'remplir son sac à dos', que quer dizer literalmente encher sua mochila./  Tudo isso serve mesmo que seja para jogar fora. Eu peço para que nomeie seu personagem, dê, simbolicamente, seu nascimento, individualizando-o.

Dessa forma, a ficha do personagem incitada por Durnez deverá ser modificada de acordo com as necessidades. Ele nos dá o exemplo que em pede a um escritor tornar seu personagem Lemercier pai da jovem Maria. O escritor diz ser impossível, já que Lemercier tem 30 anos e Maria 22. Durnez diz: você pode mudar isso.

P.33
Este exemplo anterior é simples. Mas ocorre de que alguma mudança cause um efeito cascata na ficha e na história que vinha sendo escrita. Ou seja, um grande trabalho minuncioso a ser feito.

PONTO DE PARTIDA. Para ajudar os estagiários eu proponho de que eles tenham em sua memória um ponto de partida. Livre.
A questão da inspiração que me é posta em todo ateliê encontra aqui uma parte da sua resposta. Como dizia Rei Lear: Nada vem do nada.
Eu nunca peço para um estagiário justificar seu personagem.

P.34

A Língua
O íntimo de um autor se revela na língua que falam seus heróis. Durnez fala dos exercícios que vão desde o uso mais cotidiano da língua, geralmente os primeiros exercícios, até às buscas e resultados uma linguagem literária que forja a oralidade.
A invenção de uma língua é um ato poético de um autor dramático, é isso que revela sua singularidade, sua pungência. O ritmo, a respiração, o som das palavras que o autor confia aos atores, são o canal pelo qual passarão as emoções incontroladas, as obsessões, as vibrações mais secretas.

P.35

Para isso, Durnez propõe exercícios que irão mexer com a "matéria da linguageria", permitindo tratar a língua, triturá-la, mastigar e vê-la como um fenômeno sonoro, físico, uma combinação de silêncios e de palavras, uma composição destinada ao corpo e à voz. Não é fácil enxergar tudo isso. A ditadura das idéias são bem reiais.

-> ver caso que Durnez conta nesta página.

P.36
Os jogos de escritura que eu proponho tem frequentemente por objetivo ajudar os escrevedores a se esquecer um pouco, a se autorizar ser imprudente. ISSO PARA FUGIR DA PRISÃO DAS IDEIAS.
Essa aprendizagem da liberdade é um trabalho longo e trabalhoso.

O que me perguntar 'o que tenho que fazer para me tornar um escritor', só tenho uma pobre resposta a dar: desejo, tempo e trabalho.

É importante que o estagiário veja que seu material escrito possa ser remodelado. Que ele é uma 'matéria prima'.

P.37
Aprender a escrever é primeiramente aprender a entender.

Questões e situações:


Na dramaturgia clássica, uma boa cena é uma cena onde há algo bem estabelecido, uma questão forte, uma situação própria para criar a 'tensão dramática'. Frequentemente essas cenas 'chaves' se articula em torno de um conflito, que nasce dos interesses de antagonistas entre personagens, de segredos, de confissões e desejos impossíveis, de objetivos...
Essas questões formam uma coluna vertebral de uma peça, suas veias.

No interior das cenas existem dois tipos de palavras: aquela palavra que nos reporta ao funcional conflito, à situação, ao concreto, à ação; e a palavra poética. Às vezes esses dois tipo se misturam gerando uma palavra singular.

P.39

O não-dito, as elipses -

Eu me interesso mais pelo o que vocês não escreveram. Os personagens se explicam sobre tudo, comentam e analisam, propõem soluções. Matam o seu jogo. Dessa forma, a primeira cena torna todas as outras previsíveis.

P.40

O autor (de teatro) deve aprender a manejar o verbo com parcimônia, humor e ironia. As palavras dizem e contam, mas essas não são suas únicas funções. No teatro, as palavras servem também para não dizer, para mentir, dissimular, fazer vibrar o silêncio, conduzir o ator pela respiração...

Durnez conta de um exercício que gosta de fazer, principalmente em ateliers de curta duração (1 ou 2 dias). Ele pede para que os estagiários escrevam um diálogo. Ele dá um tempo cronometrado. Assim, sob pressão. Ao fim ele pede que cada um conte o número de palavras que tem seu diálogo. Alguém responder 485, e certamente essa pessoas se sente orgulhosa ao saber que uma outra conseguiu 147. Então, o que faz é pedir que todos re-escrevam seu texto com o MENOR número de palavras possível, claro, sem alterar o sentido inicial. Esse exercício tem um efeito de fazer aparecer, produzir, uma língua e uma teatralidade... tudo isso através de retorno ao silêncio. É sabido, quando escrevemos assim usamos palavras explicativas, inúteis..

Mas o exercício não visa a brevidade como forma de modelo estético. É apenas um exercício.

No cinema a aceitação da elipse é mais simples. No teatro, o espaço é único, e os saltos de tempo e espaço não são negociados facilmente. Essa 'pobreza' do dispositivo teatral é sua grande força e riqueza.

A questão do autor é para além de decidir com quais cenas vai decidir contas suas histórias, mas sobretudo quais cenas farão com que sua voz seja ouvida.

Projeto dramatúrgico, estratégia narrativa:

Numa primeira parte incito aos estagiários à escritas mais rápidas, curtas, tiradas. Mas ao longo eu proponho a uma reflexão sobre o desenvolvimento de uma narração, a partir de um projeto dramatúrgico. O tempo de ateliê não permite, claro, que o estagiário realize, finalize, uma peça eu um 'formato normal', mas o ajuda, talvez, a visualizar esse trabalho, começá-lo...... Não existe um método seguro para se escrever uma peça. Cada um trilhará o seu.

P.43

Sobre a questão "como escrever", eu a substituo por "o que tenho escrito e como trabalhar nisso?"

P.44

Cada estagiário, escrevedor, reage e se organiza frente à possibilidade de escrever uma peça de forma diferente. Alguns elaboram um plano; escrevem uma sinopse detalhada; criam detalhadamente de cena à cena; outros seguem 'a ver navios'; Alguns possuem uma história mas não sabem como contá-la, não encontram uma metáfora teatral suscetível de transpor linhas de força, outros possuem uma 'língua vibrante', sabem desenvolver personagens, mas se perdem na narração....

--> Meu trabalho consiste em compreender cada um e refletir sobre seus projetos de peça e levantar questões que os ajudem a avançar.

P.46 Exercícios e jogos de escritura -
Durnez diz adaptar e readaptar constantemente as proposições dos exercícios de acordo com a realidade de cada ateliê.
Muitas vezes os alunos questionam sobre a duração de um texto, de um exercício. Geralmente respondo que o mais importante é eles realizarem o exercício, claro em função do tempo que temos e não se lançarem em um texto muito longo.

Durnez também diz que raramente responde às perguntas referentes aos comandos dos exercícios. As que são relacionadas com o futuro que aquilo terá. Algo como: E depois? Porque fazer assim e não de outra forma...?

P.47
Os exercícios são destinadas a fazer nascer uma 'matéria' que servirá de base (rampa), a partir do qual serão exploradas diferentes PISTAS para construir e desenvolver uma cena ou um PROJETO dramático. Eles permitem, sem perda de tempo, chegarmos no ponto principal, no x da questão.

EXERCÍCIOS

A
- Prefiro que os primeiros exercícios estejam mais referenciados ao imaginário individual de cada participante. Jogos de escrita que exercitem sua memória. Para depois, mais à frente, entrar com proposições e universos "exteriores".

IMPROVISAÇÃO ESCRITA -
p.48
Exercício feito em dupla, podendo ser adaptado para trio. A primeira etapa é realizada sozinho.

1 - Cada um, secretamente, pensa em um personagem. Isso é dar um nome, pensar numa ficha de identidade (por escrito ou mentalmente) que contenha informações objetivas: idade, situação social, estado civil, situação familiar, fatos marcantes da sua história, particularidades físicas...

2 - Forma-se uma dupla. Cada um não revela ao outro nada do seu personagem. A única coisa em comum é decidir um lugar onde poderá a cena entre esses dois personagens.

3 - A dupla irá escrever na mesma folha. Um deles escrever uma primeira réplica do seu personagem e passa a folha ao seu parceiro. Ele lê e escreve em resposta, uma réplica (uma reação, resposta ou não). O exercício deve ser feito em silêncio e cada um tem direito a 7 réplicas. Não é permitido nenhum tido de didascália.

OBS- Acontece de um colocar a primeira réplica afim de evitar que o diálogo se perca em vão com um discurso polido (bom dia. Bom dia. Tudo bem?. Tudo....) A primeira réplica proposta pode ser, por exemplo: "hoje a mesma coisa!", "dessa vez eu sentei"...

LEMBRANÇA - Ficcionalização, transposição do real ao ficcional..
p.49
Trabalho individual, mais complexo que o anterior. Eu proponho em ateliês de longa duração ou em uma 2 etapa.

1 - Durante um tempo dado, cada um folheia sua memória e seleciona uma lembrança, recente ou muito antiga, grave ou banal. Um acontecimento onde tenhamos sido testemunha, um 'protagonista secundário'. Feito isso o próximo passo é reconstituir o mais preciso o evento lembrado, com o máximo de detalhes, ações, palavras, sensações... Esta etapa é feita em silêncio.

2 - Depois, cada um irá refletir sobre o personagem principal, real, e trabalhar para torná-lo fictício. Todas as modificações são possíveis: nome, idade, condição social, ambiente, parentesco... o importante é conferir a lembrança a este personagem fictício, com todas as adaptações que isso acarretará.

3 - Em seguida deve-se dar a palavra ao personagem criado, transposto de um personagem real. Proponho 3 possibilidades de escritura: a) o personagem está sozinho e fala para um objeto; b) o personagem fala para alguém presente que não responde, nem interfere na sua fala; c) o personagem fala para alguém presente que interfere apenas com monossilábicos "ah, não, sim, mmm...".

O objetivo do exercício não é revelar a lembrança usada como ponto de partida.
Geralmente esse exercício serve de base para a construção de uma narrativa. Em etapas seguintes podem aparecer os outros personagens, e o personagem narrador pode perder seu lugar de central, de protagonista.

FIGURA DA INFÂNCIA 
p.50


GUIAS
p.52

Proponho esse exercícios em inícios de ateliês que percebo haver pessoas com pouco hábito de escrita ou que formam um grupo tímido. Início coletivo, depois individual.

1 - Preparo centenas de guias (tiras de papel) e distribuo aos participantes. Peço que escrevam (durante 10minutos) o máximo de palavras, frases, uma em cada papel. Não é preciso refletir sobre a palavra..o que vier.

2 - Mistura-se todos os papéis e depois os estagiários retiram, escolhem tiras que contenham algum conteúdo que lhes parece interessante.

3 -  Agora eles devem formar um diálogo entre A e B.


DIZER TUDO, DIZER NADA
p.59

Uma cena, duas formas. Dizer tudo, não dizer diretamente. O mesmo desfecho. A intenção de dizer 'eu não te amo mais' dizendo 'me passa o sal'.

A CIDADE, ou O VILAREJO
p.63

Ótimo exercício, requer um tempo maior. Levantamos, brain storming, lugares que existem em uma cidade, depois elegemos 1 personagem para cada lugar. *(esse individual). Depois vamos movimentando esse tabuleiro. Escolhemos um acontecimento, algo que perpasse esse espaço da cidade.  O mais importante desse trabalho não é apenas observar o funcionamento desse espaço. Tudo dependerá do tempo disponível, OBJETIVO FINAL, do que se quer privilegiar: se a escritura, a discussão, a sensibilização de certos laços na sociedade. Do temas frequentes: viver junto, corrupção, ecologia, democracia, conflito de geração...


B - RETRABALHAR

Exercícios de tratamento dos textos. Alguns são direcionados à releitura dos textos...

SALA DE IMPRENSA
p.71

Cada estagiário lerá sua cena, os outros serão os jornalistas e farão perguntas ao final. Podemos entrevistar um dos personagens também.


TRAILER
p.72

Exercício realizado mais no final dos ateliês, quando os projetos dramatúrgicos estão mais encorpados e todos os escrevedores possuem algum tipo de conhecimento sobre os demais projetos. Exercício coletivo. Forma-se grupos de 4 ou 5 pessoas, e cada grupo está responsável de realizar um trailer (virtual) sobre as 'futuras' peças de teatro. O autor do texto toma o lugar do realizador e com a ajuda dos seus companheiros elabora um trailer teatralizado que conterá breves trechos do texto, título, frases-slogans, imagens....

ANTES E DEPOIS
p.73

Para retrabalhar uma cena ou fragmento. Proponho ao autor de imaginar uma cena (diálogo, monólogo) que precede ou segue diretamente a cena que ele escreveu. Esse trabalho permite ao autor de cruzar personagens ou situações, de começar a projetar uma ideia de cena versos uma ideia da peça, de antecipar uma progressão dramática. O autor não deve modificar a sua cena já escrita em função das anteriores e posteriores por ele criadas no exercício.